Farářův konec (1968): falešný farář je po smrti a lid už se zase veselí. Zleva Jana Brejchová (Majka), Zdena Škvorecká (Anna), Vladimír Valenta (hospodář), Helena Růžičková (hospodyně) FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Původně měl roli pronásledovaného „mlčenlivého hosta“ ve filmu Jana Němce O slavnosti a hostech (1966) sehrát spisovatel Josef Škvorecký (1924–2012). Pak ho Němec nahradil svým režisérským kolegou Evaldem Schormem (15. 12. 1931 – 14. 12. 1988) a Škvoreckému ponechal, navzdory jeho přesvědčení, že „úloha je němá, tak bych to snad byl, vzdor své inteligenci, zvládl“, jen roli anonymního jedlíka u venkovní hostiny. Zato tím tak způsobil něco úplně jiného: právě na tomhle natáčení vyprávěl totiž Škvorecký Schormovi příběh, který se pak stal základem jejich společného filmu Farářův konec (1968).
Podle Škvoreckého „osobní historie českého filmu“ Všichni ti bystří mladí muži a ženy (anglicky 1971, česky 1991) kdysi se Schormem slíbili herecké a tehdy i manželské dvojici Janě Brejchové a Vlastimilu Brodskému, že jim dají společnou příležitost ve filmové komedii, kterou Škvorecký napíše a Schorm zrežíruje. Volba námětu padla po jistých průtazích na „surreálně neskutečnou“ novinovou zprávu z 50. let: „Historku podvodníka, který se nastěhoval do opuštěné fary kdesi v Orlických horách a asi tři čtvrtě roku udržoval nadšené farníky bezprizorné farnosti v iluzi, že mají velebného pána.“ To už cituji z textu, který mi poslal Škvorecký v roce 2007 do pamětní publikace Mlčenlivý host Evald Schorm (2008).
Vymyšlená skutečnost
V titulcích je film uveden jako „fraška Josefa Škvoreckého“ a toto žánrové označení ho také asi nejpřesněji charakterizuje. „Všechno je čistě podle skutečnosti a naprosto vymyšleno,“ hlásá principál (Pavel Bošek) potulného panoptika a uprostřed mumraje na vesnické pouti představuje ve stylu kramářských písní dva hlavní aktéry děje: kantora (Jan Libíček) a kostelníka (Vlastimil Brodský). Ten první je zdejší celebritou, která tu všechno řídí, za tím druhým se děj přenáší do metropole.
Tam si kostelník právě zkouší před oltářem kněžské roucho a vžívá se do farářovské role, je při tom nechtě přinucen pokřtít nemanželské dítě a vzápětí ve své horlivosti způsobí zmatek na francouzské diplomatické svatbě. Nabídka prarodičů svobodné matky (Andrea Čunderlíková), že u nich je prázdná fara, mu po tak fatálních přehmatech přichází vhod. Vesnice žije právě posvícením a stavbou obecního rozhlasu: „Kultury teď bude hojnost,“ dušuje se kantor v hospodě, „lidi se budou mít tak nějak rádi.“ A zatímco z hospody vynášejí místního opilce Lojzu (Vladimír Jedenáctík), blíží se do vsi kostelník sedě biblicky na oslu, kterého si odchytil cestou. Místní náboženský blouznivec Jan Páně (Václav Kotva) v tom vidí boží znamení.
Svět po Únoru
„Je to veselý, ale skončí to špatně,“ pravil o filmu Evald Schorm v dokumentu Jany Michajlové Za kulisami Barrandova (1968). Potvrdil tak bezděky Škvoreckého vzpomínku, že zatímco on „neviděl víc než komický příběh“, Schorm, ačkoli se práci na scénáři spíše vyhýbal, jej v rozhovorech posunul na vyšší úroveň. „Nakonec, jako ze všeho, na co Evaldova požehnaná ruka sáhla, z toho bylo filozofické podobenství o tom světě, který nás oba zajímal, kde jsme byli doma, a proto nás pálily jeho křivdy a pošetilosti: o světě po Únoru.“
Ten svět zasáhl jak Škvoreckého třeba skandálem kolem jeho prvotiny Zbabělci (1958) a jejím zákazem, tak Schorma jako „syna kulaka“, vystěhovaného komunistickým režimem z rodinného statku v Elbančicích u Mladé Vožice a nepřipuštěného původně ani k maturitě. A asi právě Schormovou zásluhou a osobní zkušeností se univerzum Farářova konce proměnilo v inventář archetypálních představitelů vesnického společenství, s veškerou jeho komikou, bizarností a prohnaným předstíráním, zároveň ale s nadčasovou perspektivou, s níž mísí reálie z dob Rakouska-Uherska, první republiky i socialistické současnosti.
Možnosti dialogu
Kantorův mocenský monopol ve vsi, podložený jen dogmatickou frázovitostí, je příchodem kostelníka narušen. Když projeví pomocnou chápavost například vůči imobilní, věčně opuštěné, a proto sprosté babičce (Josefa Pechlátová), která se rozhodla z trucu umřít, lidé ho spontánně adorují jako nového faráře a kostelník tu roli chtě nechtě přijme. Navíc se mu povede způsobit domnělý zázrak, když po společné modlitbě začne fungovat nová hasičská stříkačka, pouze si nikdo nevšiml, že to se jen ze zalehlé hadice zvedl zase opilý Lojza.
Při kázání v kostele apeluje teď už všeobecně lidmi uznaný „farář“ naopak na své ovečky, že ty „nejnebezpečnější plameny jsou, drazí v Kristu, plameny hříchu ve vašich srdcích“, a místní poběhlice Majka (Jana Brejchová) na něm při tom může oči nechat. I ostatní si ho okamžitě zamilují, protože konkrétně koná, zatímco kantor, který by chtěl být také milován, jen vzletně žvaní. A když cítí, že sympatie lidí se od něj odklánějí, přichází s návrhem: „Já jsem pro dialog, pane faráři. Ale není docela možné, abyste vy jste v něm hrál prim. (…) Já jsem pro dialog, ovšem za předpokladu, že definitivně uznáte mé vedoucí postavení v obci…“
Magie prostředí
Taková formulace je přesným vyjádřením toho, jak si společenský dialog představovali i za reformního tání 60. let komunisté a jak si ho představuje také každá jiná moc, která ustrne na pouhých slibech. Právě tuto nadčasovost svého poselství film akcentuje zmíněným mísením reálií, modelovou charakteristikou postav (obecní blázen, opilec, lehká dívka, hospodář, hospodyně, chasník a jeho nastávající, dráb, pozorovatelé-fízlové) a prolínáním divadelně inscenovaných pouťových sekvencí s dokumentaristickými postupy.
Na černobílý obraz kameramana Jaromíra Šofra tak byly položeny mimořádné nároky, jejichž výsledkem je pozoruhodný hybrid, slučující zcela disparátní prvky: profánní civilismus, biblickou stylizaci a komický naivismus i krutost morytátu. Zvláště při jeho tragickém vyústění zmrzne ovšem divákovi úsměv na rtech. A svou zvláštní roli sehrála i náhoda, jak mi kameraman řekl do jeho monografie Jaromír Šofr. Služebník krásné kinematografie (2020): „Pan Škvorecký byl velice spokojen, doslova unesen prostředím, které bylo pro film objeveno ve vesničce Počepice. To byla přesně vesnice pro Schormův film. A roli hrály i věci, ve kterých byl také kus magie. Pan Škvorecký tam objevil na faře fotografii mladého kněze, který kdysi na farnosti sloužil – a on to byl jeho strýc! Takovéhle věci se tam děly.“
Ve jménu budoucnosti
„Když my dva se dohodneme, vy se budete mít taky dobře,“ přemlouvá kantor faráře, a ten odpovídá: „Já ponechávám všechno vůli boží.“ A tak se ho kantor spolu se svými nohsledy drábem (Jan Schmid), pozorovateli (mj. Pavel Landovský) a hejtmanem (Jiří Lír) pokouší utavit jinými prostředky, třeba dechovou zkouškou poté, co požil při mši víno. Když to nevyjde, pokusí se ho zdiskreditovat jeho domnělým stykem s Majkou ve stohu za vsí. Rozhořčenému lidu, který za nimi poštve, se podaří stoh zapálit, místo dvojice v něm však uhoří ožralý Lojza.
Všechno rozhodne až vyšší moc, když náhoda a zvuk varhan přivedou do vesnice biskupa (Martin Růžek) a jeho černošského kolegu (Gueye Cheick). Rychle se ukáže, že „farář“ neumí latinsky a není kněz, bílý biskup si ho dokonce pamatuje z Prahy. Podle biskupa udělal z vesnice Sodomu a Gomoru, což mu vzápětí potvrdí i vnadná Majka, která se v noci vloudí na faru, aby se omluvila. Ráno zároveň po zase už jen kostelníkovi jdou i fízlové odhodlaní „odhalit ho před zraky veřejnosti“. Což se jim podaří tak dokonale, že kostelník při tom zahyne. „Život jde dál, máme před sebou smělé činy a světlou a krásnou budoucnost,“ komentuje jeho konec kantor a nekonečná pouť pokračuje.
Kdo bude mít štěstí
„Je to podvodník kvalifikace, ale doufáme, že nikoli podvodník srdce,“ napsali autoři o hlavní postavě Farářova konce v explikaci k technickému scénáři. Ten psal Schorm se Šofrem a byl schválen 5. 6. 1968. Němcův film O slavnosti a hostech se natáčel v červnu a červenci 1965, tam tedy myšlenka Farářova konce vznikla. Trvalo však ještě skoro dva roky, než byl 15. 2. 1967 schválen literární scénář, asi i kvůli odporu „dramaturgických dozorců“ prezidenta Novotného, který měl na Škvoreckého pifku už od Zbabělců. Samotné natáčení v barrandovské tvůrčí skupině Ladislav Novotný – Bedřich Kubala začalo 16. 4. 1968, hlavní lokací byly zmíněné Počepice nedaleko Sedlčan, v Praze karlínský kostel sv. Cyrila a Metoděje. Dramaturgem filmu byl Alexandr Kliment, výrobní doba činila 203 dnů, výrobní náklady 2,6 milionu Kčs, natáčelo se pouze v exteriérech, celkem 42 dnů.
Jak vzpomínal Jaromír Šofr, „poslední natáčecí den Farářova konce byl 20. srpen, film byl kompletně nasnímán, vrátili jsme se do Prahy a 21. srpna zde byly cizí armády. A pak už šlo jenom o to, kdo bude mít štěstí svůj film dokončit a ještě prezentovat, ukázat divákům.“ Štěstí neměl Gueye Cheick, africký student, který poslední filmovací den zahynul při autonehodě. A štěstí se definitivně začínalo odvracet i od Evalda Schorma, který pak souběžně s dokončováním Farářova konce stříhal i dokument ze srpnových dnů, jehož iniciátorem byl zástupce vedoucího výroby Farářova konce Jaromír Kallista. Ten dal dohromady tým kameramanů (Stanislav Milota, Jiří Macák, Ivan Vojnár, Jozef Ort-Šnep), který dokumentoval pražské dění, rozpracovaný snímek dostal název Zmatek, materiál musel být ale nakonec ukryt a dokončen a uveden byl film až v roce 1990.
Úspěch i rozpaky
Farářův konec stihl ještě premiéru 10. 1. 1969, v atmosféře už společensky čím dál pošmournější, ale ještě před dubnovým nástupem Husákova normalizačního vedení. Někdejší Ústřední půjčovna filmů vykazuje jeho stažení z distribuce až k dubnu 1973, do té doby měl návštěvnost 536 527 diváků, což je téměř sedminásobně víc, než mělo do té doby podobenství O slavnosti a hostech (82 045 diváků). Menzelovy Ostře sledované vlaky (1966), které z distribuce staženy nebyly, dosáhly téměř dvou milionů diváků, Rozmarné léto (1967) bezmála osmi set tisíc. Neplatí tedy, že by byl Farářův konec v dobovém kontextu divácky přehlédnut, anebo že by byl film příliš zašifrován, jak se sebekriticky domníval Škvorecký.
Je ale pravda, že vyprávění mate svou poetikou, která osciluje mezi groteskní lokální soudničkou, tónem dryáčnické kramářské písně a filozofickou metaforou střetu dvojí ideologie. Oproti scénáři přitvrdil Schorm kromě jiného zejména v pointě příběhu, která měla vyústit ve sňatek falešného faráře. Tady je naopak jeho smrt vzápětí brutálně přehlušena pouťovým veselím a fotbalovým zápasem, jehož sudím nade vším je už zase spokojený kantor. Schorm i tady použil svou nenaléhavou a zdánlivě nejistou metodu režie, a to vyvolalo nejen u nás, ale i v cizině stejně nejisté a rozpačité reakce.
Tolik špatnosti
Farářův konec byl promítnut v roce 1969 v Cannes a dočkal se komentáře, že „nelze věřit, že existuje tolik špatnosti“, jeho humor se tam jevil jako cynický. „Zlou legraci“ viděli podle Škvoreckého ve filmu v USA, jedna z recenzentek se prý zas domnívala, že Kantorovy prázdné fáze jsou citáty z Čechova. V přehledném rozeznání světel a stínů bránila i české kritice víceznačnost postav, včetně té kostelníkovy: „Na počátku přece stojí podvod,“ musel divákům připomínat sám Schorm (Práce 29. 12. 1968).
Škvorecký po letech v edici svých prací pro film Zločin v šantánu a jiné povídky a scénáře (2007) zase ze své posrpnové exilové zkušenosti napsal: „Je to snad jediný film vyrobený v éře komunismu, který se k náboženství stavěl sympaticky. Krajané v Kanadě tenhle aspekt většinou nepochopili: domnívali se, že se naše fraška náboženství vysmívá, jak se to od filmu natočeného v komunismu dalo očekávat.“
„Kdysi dávno řídil můj otec sokolské kino v Kostelci a já v jeho biografu vlastně prožil mládí. Co člověk prožije v mládí, rozhoduje o celém pozdějším životě. Nevím, jak obecnou platnost má nebo nemá tenhle bonmot, ale na mě, bohužel, platí,“ napsal Škvorecký v „detektivním románě, částečně autobiografii“ Dvě vraždy v mém dvojím životě (1996). Pohled na jeho dílo to potvrzuje: vedle psaní a překládání se práce pro film stala třetí nejvýznamnější oblastí jeho umělecké činnosti a je jen škoda, kolik toho z ní zůstalo nerealizováno. Včetně ještě jedné farářovské historie z dob španělské inkvizice, nad kterou se se Schormem také zamýšleli. Jenže zdejší normalizační inkvizice jeho vyhnala do ciziny a Schorma odstavila od filmu na skoro dvacet let.
