NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Jedním ze tří dalších filmů, které se kromě Sedmikrásek (Věra Chytilová, 1966) a podobenství O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1966) staly 17. 5. 1967 předmětem kuriózní parlamentní interpelace poslance Jaroslava Pružince v komunistickém Národním shromáždění, byl i Hotel pro cizince (1966) Antonína Máši (22. 7. 1935 – 4. 10. 2001). Vedle Mučedníků lásky (Jan Němec, 1966) a Znamení Raka (Juraj Herz, 1966) se také jeho týkal dotaz na ústředního ředitele Čs. filmu Aloise Poledňáka: „Co to, prosím vás, v poslední době točíte za filmy… Žádáme, aby tyto filmy byly staženy z našich kin a abyste se do budoucna vážně zabývali svým posláním.“

Interpelace byla podána jménem skupiny 21 poslanců a její jádro tvořilo tvrzení, že „platíme královské peníze vnitřním nepřátelům“. Naštěstí se blížil pád novotnovského režimu, na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů v červnu 1967 se filmaři proti takovému nátlaku ohradili, film byl od premiéry 24. 3. 1967 v kinech a vydržel v nich až do dubna 1973. Ale už ve zprávě Lubomíra Štrougala a Jana Fojtíka předsednictvu ÚV KSČ z 22. 3. 1971 byl Hotel pro cizince vyjmenován s šesti dalšími, v nichž se prý po nástupu nové vlny od roku 1964 projevily například „tendence cizí socialismu, jako je skepse, pocity odcizení“. Na stranický dokument je to vlastně charakteristika docela výstižná, jakkoli znovu poznamenaná negativním ideologickým znaménkem, umocněným ještě politickou retardací země okupované od srpna 1968 sovětskou armádou.

Hotel Svět

Vypravěč mimo obraz (Jan Kačer) komentuje v prologu záběry ze secesního fotoalba osudem osmadvacetiletého Petra Hudce (Petr Čepek), kdysi zavražděného třemi bodnými ranami do zad v hotelu Svět. Pachatel nebyl nikdy odhalen, až po letech se našly jeho deníkové zápisky, „jak útržky snů“, které si psal čtrnáct dnů před vraždou, a z jejich fragmentů se pokouší příběh přispět k odhalení vraha. Už Hudcův příjezd do hotelu se odehraje na pomezí grotesky a potměšilé podezíravosti ze strany personálu, když na recepci prohlásí, že nemá žádné zaměstnání. Úslužnost až servilita mají odvrácenou stránku v nechutném patolízalství a slídivé drzosti. 

„Tady jsme všichni jedna velká rodina, zaměstnanci i hosté,“ prohlašuje úlisný recepční (Josef Somr), ve skutečnosti však v knížecím prostředí honosného zámeckého hotelu všechno hapruje, včetně lidských charakterů. Hudec je básník jedné knihy a má se tu setkat se svou láskou Veronikou (Taťána Fischerová), jak napovídá hned první titulek ve stylu němých filmů. Zatímco však Veronika Hudcovi zatím uniká, on sám se dostává do sporu s číšníkem Jiřím (Jiří Kodet) a je poté přestěhován do jiného, omšelého pokoje.

Tonda zblbnul

I mezi kolegy a nejbližšími přáteli byl Mášův samostatný režijní debut překvapením. Předchozí autorský film Bloudění (1965) režíroval totiž ještě ve dvojici s Janem Čuříkem, a jak kolektivním povídkovým Místem v houfu (1964), tak Schormovým dramatem Každý den odvahu (1964), u nichž byl autorem námětu i scénáře, si vysloužil přízvisko „politik nové vlny“. Tak ho aspoň vědomě onálepkoval Josef Škvorecký ve své „osobní historii českého filmu“ Všichni ti bystří mladí muži a ženy (anglicky 1971, česky 1991). Ne neprávem, vážný společenský interes je patrný u všech Mášových látek, především z hlediska střetů osobní a nadosobní morálky.

Asi právě proto byli podle kameramana filmu Ivana Šlapety zaskočeni i ti, kteří sami ve filmu hráli, Jiří Menzel jako nešikovný pikolík Honzík či Evald Schorm jako poněkud zvrhlý kaplan. Dávný Mášův spolužák a kamarád, scenárista a režisér Pavel Juráček si ve svém Deníku (1959–1974) (2003) dokonce zapsal: „Viděl jsem konečně Hotel pro cizince. Strašně mě to otrávilo a popudilo. Tonda zblbnul.“ Proč? Šlapeta v knize Stín ve tmě mizí (2022) vysvětluje: „Jeden z nejangažovanějších autorů si najednou odskočí do nereálného, fantaskního světa falešné detektivky, grotesky časově nezařaditelné, jen vzdáleně připomínající secesi.“ A její poetice je podřízena i veškerá obrazová stylizace, na které se příznivě podepsalo nepochybně také to, že technický scénář vznikal už ve spolupráci Máši právě se Šlapetou. 

Ničemu nerozumím

Stejně podivní jako zaměstnanci hotelu jsou i jeho hosté, exaltovaná stará dáma madam Rosická (operní pěvkyně Marta Krásová) či potrhlý spisovatel Svatopluk Blech (Vladimír Šmeral). Když Hudec konečně v parku potkává Veroniku, ta s ním vede bezobsažně vyhýbavou konverzaci, zatímco Rosická by si ho nejraději podrobila, protože v něm vidí svého ztraceného syna. Postupně se vyjevuje, že autoritativní vrchní Vladimír (Ladislav Mrkvička) je Veroničiným bratrem, Honzík je do ní platonicky zamilován, číšník Jiří je ve skutečnosti zkrachovalý hrabě Glück, otec třinácti dětí, psovsky oddaný podomek Kája (Jiří Hrzán) skutečně štěká a kuchař Hynek (Jan Libíček) je vůbec figura poněkud obscénní.

„Ničemu nerozumím,“ říká vstřícný a mírný Hudec na Veroničiny výmluvy, nevěda, co se ve Světě a kolem něj děje. Veronika se miliskuje s kde kým, žena hotelového správce (Jiří Pleskot) Marie (Jiřina Jirásková) se sama Hudcovi nabízí, Vladimír s Kájou se porvou na nože a celé osazenstvo hotelu se začíná jevit jako panoptikální přehlídka ztracených a prolhaných povah. Hudcova opravdovost naopak jako naivita, jejíž temnou předtuchou je v minulosti už jedna nevysvětlená vražda jiného Veroničina nápadníka, malíře, po kterém tu zbyl jen dívčin portrét.

Mumraj o lásce a smrti

Podle syna Antonína Máši Pavla (*1959), diplomata a publicisty, byl Hotel pro cizince milovaným otcovým filmem. Aspoň tak nám to řekl v cyklu Zlatá šedesátá II (2014): že se otec i později filmem bavil a měl ho rád. Příznačný je v tomto smyslu i distribuční slogan Hotelu pro cizince: „Mumraj o lásce a smrti“. Mumraj je maškarní rej, cosi jako masopustní maškaráda, v níž masky dovolují předstírat jejich nositelům, že jsou někým jiným. Stejný princip je v zábavné poloze, která se postupně mění v mrazivé poznání, uplatněn i v Hotelu pro cizince. 

Střet opravdovosti a falše, pravdy a předstírání má nekonečnou podobu, je tu pozdvižen až na odvěký úděl lidské existence, pod jehož tíhou „cizinec“ v „hotelu Svět“ nutně klesá a je odsouzen k zániku. Připočteme-li, že je to křehký básník, zatímco recepční uslintaně spí na Lexikonu spisovatelů, nechutně vyjídá kastrol na rozloženém starém foliantu a knih jako nepotřebného haraburdí je tu plné skladiště, mění se příběh ve střet podraznického pragmatismu a čistého kulturního idealismu jako odrazu dobových společenských snah, dokonce v podobě metafory tehdejšího konkrétního sporu moci utržené z řetězu a literárního svědomí. 

Reciprocita

Hudec touží po přátelství mužů a lásce Veroniky, ani jednoho se mu však nedostává. „Získat jejich úctu znamená získat Veroniku. Musím být diplomat,“ hlásá za něj titulek. Ale personál s ním hraje jen výsměšný šach a Veronice přijíždí nevlastní bratr Otomar (Waldemar Matuška), jehož charismatu a zpěvu Seifertova textu Bílým šátkem mává se vzápětí vše podřizuje. V hotelu se odbývá bujará schůzka mužského „vlasteneckého kroužku“, na kterou přijíždějí i „holky“, jinak taktéž „vlastenky“. „Diskrétnost za diskrétnost,“ žádá Hudce recepční.

Podmínkou a cílem mezilidského jednání je tedy ochotná reciprocita, a ten, kdo jí není podle svých zásad schopen, musí z kola ven. Společnost propadá nezřízenému obžerství, ožralý Blech se prohlašuje za Boha, pitím zdecimovaného Hudce transportuje ochotně na pokoj kuchař Hynek. Druhý den předvede Blech Hudcovi svůj plán na román Vražda v hotelu Svět – je popisný realista, Hudec však prý přijde na řadu až příště… Kuchař najde v Petříčku Hudcovi nového přítele, pomluví celý hotel, sám se mu přizná k homosexualitě, pak se ho pokusí z obav z prozrazení své orientace zaškrtit.

Kdo je tu zajatec

Podle názoru britského filmového historika Petera Hamese v jeho knize Československá nová vlna (2008) je Hotel pro cizince „nakonec zajatcem vyprávění“. Zajatcem svých předběžných představ se ale stali spíše kritici Mášova filmu, které jeho ironická vypravěčská hra zaskočila, a nepřijali její zároveň poťouchle zábavnou polohu, jíž se autor chtěl vymanit z většinového společenského angažmá nové vlny. Že zrovna on, překvapilo asi ze všeho nejvíc, spíše ale mohlo být oceněno, že se podobně jako jmenované filmy Jana Němce či Věry Chytilové pokusil posunout svou výpověď na horizont umělecky už zcela nezávislý.

Jiná věc ovšem je, že podle Máši samotného (např. ve Filmu a době č. 2/1966) chtěl zřejmě právě Hotelem pro cizince vyjít vstříc divácké sdělnosti a atraktivitě, žánrové prokřížení od detektivky přes grotesku a frašku až k operetním názvukům a postupům němého filmu mu však jeho přijetí spíše zkomplikovalo. Film sice vidělo přes 222 000 diváků, kritika ale Mášovi vytkla, že „pytlačí v cizím revíru“ (Jan Žalman, Umlčený film, 2008). Konkrétně u Franze Kafky či Resnaisova dramatu Loni v Marienbadu (1961), ačkoli Máša sám se jakýmkoli „hlubokomyslnostem“ bránil a kladl akcent především na zábavnou herní šarádu příběhu, jakkoli tragického.

Zabila ho láska

Posléze je Hudec obviněn i z nezájmu o trpící madam Rosickou, znovu dotírá správcová, dokonce se z lásky k němu přiznala svému muži. A zpod postele v jeho pokoji vylézá kaplan, který se sem vloupal za pomoci paklíče a nabízí mu zpověď, neboť v Hudcově duši se prý usídlil ďábel, láska, která podle něj nakonec nabízí „jen ženský klín“. Schválnosti všech, včetně Veroniky, vyvrcholí při společném obědě v jídelně, po němž Hudec odhalí i kaplanovo pokrytectví při jeho hrátkách s pokojskou Růženou (Evelyna Juhanová Steimarová). 

Ve chvíli, kdy už nemá v hotelu jedinou spřízněnou duši a může si jen stěžovat, se rozhodne odjet. Jako úplatek dostane na poslední noc nejlepší pokoj, pro cizince, všichni ho ale nenávidí a všichni mají k dispozici své nože. Odbije dvanáctá, Veronika před hosty zpívá Lásko, bože, lásko a nad hotelem se vznese skřek vražděné bytosti. Nikdo hudební salonek neopustil, v pokoji byly tajné dveře. „Zabila ho láska,“ konstatuje Rosická, hosté se rozjíždějí, Veronika s Růženou údajně do kláštera, ve skutečnosti se svými milenci.

Spontaneita a stylizace

Rafinovaně podvratného ducha filmu definují především výkony tehdejších členů pražského Činoherního klubu, jimž adekvátně sekundují i herci starší a odjinud. Už literární scénář, který byl schválen 8. 3. 1966, jim Máša psal doslova na tělo. Filmové figury rostly z nich, z jejich spontaneity a stylizace zároveň, stejně jako pak z jejich nápadů při natáčení (tělnatý a zároveň mrštný Libíček uměl gymnastickou hvězdu, tak tam je). Technický scénář, který Máša se Šlapetou psali za pobytu v brněnském hotelu Continental a byl schválen 16. 6. 1966, zužitkoval zas Šlapetovy obrazové představy při kombinaci dvou různých černobílých filmových materiálů (ORWO a Kodak), při použití pevných objektivů a při imitaci zrychleného pohybu němých filmů.

Samotné natáčení proběhlo od 6. 6. do 4. 10. 1966, z celkem 242 dnů výrobní doby se 12 odehrálo v barrandovských ateliérech (jídelna, recepce), 40 v exteriérech v Novém zámku a okolí v Jevišovicích a na zámku Hrádek u Nechanic, které pro film objevil architekt Jan Oliva. Výrobní náklady činily 2,57 milionu Kčs, dekadentně secesní a zároveň nadčasovou lokalizaci filmu dotvořily dekorativní kostýmní návrhy Ester Krumbachové, v některých případech přímo předurčující jednání postav (například péro ve Veroničině klobouku, udržující neustálý odstup postavy od okolí). Náladově impresivní i ironicky komentující orchestrionové melodie složil Svatopluk Havelka.  

Pod tlakem

„Schvalovací komise byla protivná,“ svědčí Šlapeta, filmu se však zastal Vlastimil Harnach, ředitel Filmového studia Barrandov, v jehož tvůrčí skupině Ladislav Novotný – Bedřich Kubala a v dramaturgii Sergeje Machonina vznikal. Na přelomu dubna a května byl Hotel pro cizince uveden na festivalu v Cannes, protože ale mezi tím ústřední ředitel Čs. filmu Poledňák zastavil realizaci dalšího Mášova filmu Ženy náš osud, odmítl Máša do Cannes jet. Tím proti sobě Poledňáka popudil ještě víc. Teprve poté přišla zmíněná parlamentní interpelace, i tak se ale Máša ocitl Hotelem pro cizince už předtím pod tlakem jak ideologických představ shora, tak vesměs zamítavých hodnocení ze strany kolegů a kritiků. 

Pavel Juráček si v deníku poznamenal, že podle Ladislava Fikara je „Hotel třikrát převařené, eklektické paběrkování na Resnaisovi a Honzovi Němcovi“, Miloš Makovec pravil, že „tomu filmu smrdí nohy“, filmový kritik Jaroslav Boček se měl vyjádřit, „že to na něho dělá dojem, jako kdyby se Pavel Kohout pokoušel natočit Mučedníky lásky“. Máša sám prý ale Juráčkovi řekl, „abych se na ten film díval jako na přepych. ,Zlatá mládež utrácela tatínkovy peníze v kartách, při golfu a na mejdanech. Já dostal tři milióny a bavil jsem se tím, že jsem za ně točil film. Je ti to jasný?‘“

Obětní beránek

Zní to sebevědomě a až fouňovsky, skrývá se však za tím spíš rozčarování a bolest z nepochopení. Jako by se totiž Máša sám ocitl v postavení hrdiny svého filmu, kterého nazval Jaroslav Vostrý v monografii Petr Čepek. Talent a osud (1996) „předem určeným obětním beránkem“. Tedy protagonistou v archetypální společenské situaci bezelstného jedince uprostřed zcela účelových vztahů. Máša si pak podobně trpkou zkušenost nechtě zopakoval znovu, po pádu režimu filmem Byli jsme to my? (1990).