NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Jedním z knižních bestsellerů 60. let byla novela Vladimíra Párala Katapult (1967). Po předchozích Páralových prózách Veletrh splněných přání (1964) a Soukromá vichřice (1966) se Katapultem uzavřela jakási volná trilogie vzpoury proti životnímu stereotypu. Její druhý díl převedl do filmové podoby pod stejným názvem už v roce 1967 Hynek Bočan. A v témže roce, ještě před knižním vydáním, začal vznikat spoluprací Vladimíra Párala a režiséra Jaromila Jireše (1935–2001) scénář na motivy i poslední části. Nakonec ale trvalo více než patnáct let, než se filmová komedie Katapult (1983) skutečně zrodila.

Redaktorskou sudičkou Páralovy knihy, vydané v nakladatelství Mladá fronta, byla Irena Zítková, která „přivedla na svět“ i prózy Karla Pecky či Jiřího Muchy. Dramaturgickými porodníky Jirešova filmu se zase stala Věra Kalábová a Vladimír Bor (1915–2007), původně jeden z vedoucích barrandovské tvůrčí skupiny Šebor–Bor, zrušené v roce 1970. „Dramaturgicky jsem s ním spolupracoval později při přepisu Páralova Katapultu, v jehož složité motivické struktuře Jireš osvědčil pozoruhodné scenáristické umění,“ píše Bor v pamětech Život s uměním (2015).

Rutina života

Základní parametry příběhu zůstaly totiž zachovány a kameraman Jaromír Šofr je při už čtvrté spolupráci s Jirešem pomohl účinně vizualizovat hned od prvních záběrů filmu. V nich se kamera od stropu dívá do stísněné panelákové ložnice manželů Jacka a Leny Joštových (Jiří Bartoška, Kateřina Macháčková), kde probíhá obvyklý ranní proces probouzení, mazlení s dcerou Leničkou (Adriana Wachsmanová) a skládání gauče, holení, spěšné snídaně, hovoru s vlezlým sousedem v trenýrkách a tílku Troštem (Oldřich Vlach).

Pak se kamera vzdálí od jejich balkonu a odhalí byt jako součást úplně totožných domovů jednoho obřího paneláku a toho jako součást jednoho obřího sídliště. Totožných ale nejen vnější podobou, nýbrž i utilitárními a zaměnitelnými způsoby života jejich obyvatel. Cesta do zaměstnání, svůdnost krátkých sukní, pracovní rutina, cesta ze zaměstnání, věčně se vnucující soused Trošt, opakující se rodinné rituály, pohádka Leničce o smutném princi, vypadávající pojistky, buráky a pivo u televize, rozkládání gauče na noc, hlasy od sousedů.

Žít!

Jacek, „systémový technik jedenadvaceti výpočetních stanic s úvazkem měsíční revize každé z nich“, slušný a zodpovědný rodinný typ, ubíjející životní jednotvárností evidentně trpí. Pokusí se tedy využít své profese a svých služebních cest k jejímu narušení. Podá si do Lidové demokracie inzerát „33letý inž., rozv., hledá partnerku. Zn. Žít!“ a z došlých nabídek začne v práci potajmu vybírat. Zprvu se to zdá jako zábavná hra proti nudě, která jako by korespondovala s boomem seznamovacích inzerátů právě v době vzniku knižní předlohy.

Dokládá to například krátký dokument Víta Olmera Dva šálky kávy (1967), zachycující provoz tehdejší pražské novinky, kanceláře Seznamka. Tam se osamělí lidé seznamují „podomácku“, prostřednictvím výběru úřednice, zatímco v zahraničí už na to mají „samočinné počítače“, jak se v dokumentu trochu závistivě říká. Anebo kraťas samotného Jireše Don Juan 68 (1968) o seznamování právě na inzerát. Jacek Jošt ale netrpí osamělostí, nýbrž pocity nudné opakovanosti životních úkonů uprostřed hlučné samoty své rodiny, ani nepotřebuje prostředníka, protože počítač k dispozici díky své profesi má. Ten mu vygeneruje podle jeho nároků a představ celkem pět žen a on se začne cílevědomě připravovat na setkání s nimi.

Jako vyměněný

Učitelka Boženka (Jarmila Urbišová) má ale v patách stále svého mladšího bratříčka, soudružka ředitelka výzkumného ústavu Anna (Jiřina Jirásková) je cynická pragmatička, před ulítlou prsatou Táňou (Bára Štěpánová) musí seriózní Jacek napoprvé skoro utéct. Vdova po hajném Lída (Johana Tesařová) ho při jen krátké zastávce vlaku zavalí nostalgií domácích buchet, servírka Tina (Dana Homolová) jej zaskočí svou vyzývavostí.

Právě ona ale Jacka angažuje do pobočného kšeftu vydírání svedených kunčoftů intimními fotografiemi, které bude pořizovat on. Doma je Jacek při opakujících se úkonech jak vyměněný, také ovšem stále znavenější svým novým hned pětinásobným angažmá a pěti totálně odlišnými ženami na jedné vlakové trase. Koncert na zámku pro vyvolené s Annou, dívčí tovární internát s Táňou a jejími spolubydlícími, práce na Lídině hájovně a pohádky jejím dětem, plány na svatbu s celým Boženčiným příbuzenstvem, vyděračské akce s Tinou, únavu a pachuť nezažene ani alkohol, ani dárky manželce a Leničce.

Z naděje do beznaděje

Románový Katapult nesl podtitul „Jízdní řád železničních, lodních a leteckých drah do ráje“ a skrývala se v něm touha jeho hrdiny překročit horizont životního stereotypu, odcizenosti a zaměnitelnosti života na socialistickém sídlišti, nechat se katapultovat do jiné existence. Touha odsouzená ovšem i při dodržení veškeré Joštovy logistické kázně a inženýrské plánovitosti, jak ukázal příběh, k nezdaru. A k návratu buď na stejný začátek, anebo k pádu do nicoty.

Film byl naopak uváděn pod sloganem „Groteskní komedie o sobectví“, který se objevil už v technickém scénáři z roku 1970 a přešel i do scénáře z roku 1983. Chápavý Páralův přístup k Jackovu hledání dostal tak opačné hodnoticí znaménko, aniž by se ovšem postava v Bartoškově civilním a zdrženlivém podání stala divákovi nesympatickou. Spíše jako by se v jejích postojích už zrcadlil rozdíl mezi socialismem 60. let, ubohým, ale na chvíli nadějným, a socialismem normalizačním, konzumně vylepšeným, ale o to beznadějnějším.

Konec štvance

Anna nechá Jacka vyšetřit psychologem (přesvědčivá cameo kreace Tomáše Halíka) a vyjde z toho profil člověka rozumově veskrze průměrného, zato s až nebezpečnou imaginací, přizpůsobivého, malé zodpovědnosti. Pět vztahových alternativ klade ovšem právě na jeho průměrnost mimořádné nároky a pod jejich tlakem se i s nimi brzo dostává do stejně slepé uličky zvyku a nudy jako ve svém manželství. „Ty se furt bojíš, že ti dá někdo přes držku. A taky to jednou přijde,“ říká mu Tina věštecky při vyvolávání kompromitujících fotografií.

Konec štvance je nevyhnutelný, ale než k němu dojde, stává se film leporelem dobových bizarností a vyšinutostí, které film zachycuje s podprahově ironickým porozuměním pro jednotlivá tak odlišná prostředí i tváře. Ta Bartoškova je mezi nimi sledována ve velkých detailech s obzvláštní pozorností, a to nejen pro její nespornou fotogeničnost, slučující nalomenou zkušenost Kristových let s přetrvávajícím klukovstvím, ale také pro zjevnou sebereflexivní sounáležitost mužských tvůrců, tvořících většinu štábu (architekt Jindřich Goetz, zvuk Antonín Kravka, střih Josef Valušiak, hudba Zdeněk Pololáník). Výjimkou je kostymérka Irena Greifová a vedoucí výroby Eliška Nejedlá, zvaná tehdy pro svoje angažmá předsedkyně barrandovské stranické buňky Rudá carevna. Ve filmu si i zahrála tetu Olgu, v dalších vedlejších rolích se v Katapultu mihne třeba spoluzakladatel FAMU profesor Jaroslav Bouček či scenárista Edgar Dutka.

Záchvěvy strachu

Osudový konec Katapultu knižního, kdy je nepřipoutaný Jacek při přistávání letadla opravdu doslova katapultován do bezčasí, zaměnil Jireš spolu s Páralem už ve scénáři za probuzení z opakovaného nutkavého snu. Několikrát ale předtím proběhnou v záletnických i rodinných proměnách Jackovy identity varovné záchvěvy strachu, jako při rodinném výletu na Radhošť, riskantním stopování s Táňou, oblékání do myslivecké uniformy po mrtvém manželovi u Lídy, při zrychlujících se karambolech s Annou, Boženkou i Tinou. A znovu s každou z nich, kdy se i Jacek sám opakovaně spatřuje v trapnosti svých snah.

Ztráta sebe sama se mění v perzekuční mánii a dokonalé odcizení, kdy po dalším návratu domů shledává vždy ochotného souseda Trošta už definitivně na svém místě manželském i otcovském. Také následující symbolická triková montáž Jackova zoufalého skoku z balkonu se ale ukáže jen jako součást jeho nočních můr a divák se tak nedozví, zda se příběh filmu skutečně odehrál, anebo se Jackovi jen zdál. Ať tak, či onak, vyvrací realita rovněž snové lákání jedné z několika krasavic (Zlata Adamovská) v úvodu filmu: „Ještě dnes budeš se mnou v ráji. Ráj je všude a vede k němu každá cesta, sledujeme-li ji dostatečně dlouho.“ Spíš tu rezonuje Jackův výrok, že „ve třiatřiceti se má buď něco udělat, nebo umřít“.

Don Juan submisivní

Film, který vznikl ve Filmovém studiu Barrandov v 1. dramaturgicko-výrobní skupině Jiřího Blažka, se ale nepřiklání ani k jednomu, ani k druhému. Vyznívá jako dílem komický, dílem skeptický obraz pokusu o překročení jisté společenské předurčenosti, ve kterou se život v reálném socialismu postupně proměnil. Zmechanizování a účelová standardizace životního stylu, převoditelného na děrné štítky, nedostala u Jireše páralovskou podobu „odlidšťujících důsledků průmyslové společnosti v československém prostředí šedesátých let“, jak ji nad knižním Katapultem popsal Jiří Opelík ve stati Neo-Balzac z Ústí nad Labem (Literární listy č. 4, 1968).

Jirešův film je spíše vnímavým portrétem přizpůsobivého a submisivního dona Juana, který se stane nechtěnou obětí vlastních iluzí, zároveň ale ironickým stvrzením nepřekročitelnosti daných okolností. Páral sám prizma „laboratorních zpráv ze života hmyzu“ původní novelové trilogie rozšířil na pentalogii ještě romány Milenci a vrazi (1969) a Profesionální žena (1971), Jireš zůstal u pozoruhodně potměšilého pojetí, které se prý ale setkalo „s chladně zdvořilým nezájmem kritiky i diváků“ (Václav Březina, Lexikon českého filmu, 1996).

Don Juan socialistický

Tomu na jedné straně odporuje fakt, že od premiéry 26. 6. 1984 vidělo Katapult 627 345 diváků, jak uvádí sám Březina. Na druhé straně to, že při odchodu Jiřího Bartošky (1947–2025) vypadl právě tento film takřka úplně z výčtu jeho rolí, také o něčem vypovídá. Kolik najdeme u nás filmů postavených tak výhradně na jediné postavě a charakteru, kolem nichž se všechno točí? Právě tady podal herec výkon nepoznačený dosaženým, a proto tak samozřejmý, suverénní a zároveň nejistý, vřelý a citlivý i netýkavý.

Páralovu inženýrskou fakticitu dat, statistik, přepravních, chemických a jiných grafikonů předlohy nahradil Jireš se Šofrem sice výtvarným, ale zároveň reportážně civilistním obrazovým pojetím a kombinací dobových exteriérů, interiérů a kostýmů výstižně charakterizujících Jackovu rodinu i jeho známosti. Natáčelo se v Praze (Vršovice, Háje, Karlův most, Palác kultury, Staré Město, Malá Strana, Hlavní nádraží, nákladové nádraží Žižkov, zámek Zbraslav), dalšími lokacemi byly třeba Karlštejn, Mníšek pod Brdy či Pustevny. Hořce groteskní portrét socialistického dona Juana dostal tak spolu s elektronickými názvuky Pololáníkovy hudby i adekvátní kulisy.

Mocenské limity, limity moci

Zajímavé ale je, že na přímou otázku Jany Klusákové v knize Jiří Bartoška na konci sezóny (1991) na Párala a Katapult odvětil sám Bartoška spíše vyhýbavě. „Páral je kronikář doby a myslím, že Milenci a vrazi je znamenitá kniha, konzerva totalismu, a například Veletrh splněných přání nebo Soukromá vichřice, to byly objevy. Měl jsem ho rád do Bílé velryby.“ Míněn je román Mladý muž a bílá velryba (1973), zfilmovaný rovněž Jirešem pod stejným názvem už v roce 1978. Také svědectví složitostí a proměn uměleckých i občanských strategií v časech jejich mocenské limitace a zároveň jejího postupného drolení.