Lásky jedné plavovlásky FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Jen výjimečně se podaří spojit pronikavou uměleckou výpověď se zábavně komerčními zřeteli. Sžíravě ironická komedie Lásky jedné plavovlásky (1965) režiséra Miloše Formana (18. 2. 1932–13. 4. 2018) to dokázala. Stal se z ní jeden z mála také diváckých trháků československé nové vlny 60. let, když ji jen do konce roku 1987 vidělo podle statistik 2 245 658 diváků. A Forman si filmem vysloužil v USA nominaci na Oscara za nejlepší zahraniční film, doma Státní cenu Klementa Gottwalda, spojenou s peněžitou odměnou 20 000 Kčs. Svůj nemalý podíl na tom ovšem mají také herečtí představitelé, a to zejména dvojice protagonistů Vladimír Pucholt (* 30. 12. 1942) a Hana Brejchová (12. 12. 1946– duben 2024).
Námětovým impulsem pro film se stalo nahodilé režisérovo setkání s dívkou potulující se bezcílně s kufrem ve dvě v noci po Praze. Za jejím příběhem naivky z Varnsdorfu, nejdřív svedené a pak oklamané a opuštěné zkušeným ženatým záletníkem, vytušil prý Forman látku s širším dosahem. Totiž téma tehdejších absurdních společenských poměrů, v nichž existovala celá města, ve kterých ženské osazenstvo místních podniků naprosto převážilo přirozený poměr obou pohlaví.
Dvě verze vzniku
Právě takový byl se svými textilními provozy pohraniční Varnsdorf. Forman se spoluscenáristy Jaroslavem Papouškem a Ivanem Passerem přesadil jen milostnou zápletku do Zruče nad Sázavou, města se stejnou nouzí o muže, protože tam zas tvořily ženy většinu z asi dvou tisíc zaměstnankyň a zaměstnanců místních obuvnických závodů. A rozehrál jejím prostřednictvím komedii, při níž zejména v závěru mrzne nad střetem citu a lhostejnosti úsměv na rtech.
To je formanovská verze. Jinou verzi má Passer, podle kterého tu dívku potkali společně někde na pražské Národní třídě, když jeli autem do tehdejšího Formanova kafkovského bydliště v jedné z kanceláří ministerstva kultury ve Všehrdově ulici. „Pojď, sbalíme ji,“ řekl prý Forman. „Proč ne,“ souhlasil Passer a pak se prý s dívkou bavili až do rána. Tedy hovořili: řekla jim, že jede do Zruče, že v Praze marně hledala nějakého kluka a jak to ve Zruči vypadá. Čtrnáct holek na jednoho chlapa, práce pro muže tam není… „A my jsme se na sebe podívali a věděli jsme, že to je film.“
Korunu tomu nasadil ale až nápad, když se trojlístku svěřil mistr ze zručské továrny Josef Kolb, který si ve filmu také zahrál, jak to mají ve městě těžké. Fabriku, kde by pracovali muži, jim prý postavit nechtějí, a ani „armádu tady nemáme“. Tak co kdyby si o ni město zažádalo? „A co když tam pošlou záložáky, bude sranda… No, a takhle se dělal scénář,“ vyprávěl Forman.
Práce při buržoasní zábavě
V jeho filmařském vývoji představují Lásky jedné plavovlásky po bezmála undergroundovém Konkursu (1963) a po souběžně s ním natáčeném a podobně autentickém Černém Petrovi (1963) důležitý krok od dokumentarismu zpět ke stylizovanosti, od smyslu pro groteskní náhodu k cílevědomému využití groteskna. A to i navzdory tomu, že dojem naprosté autenticity je také zde navozen použitím kontaktního zvuku a ruční kamery. A samozřejmě světelným řešením některých scén, umožňujícím plynulost akcí převážně neherců, jako je například ta ústřední na taneční zábavě.
Jak je ale patrné už z kruhového zarámování filmu sekvencemi dívek šeptajících si svá milostná tajemství, mnohem více se tentokrát uplatnila vůle k vybudování uzavřeného příběhu, který mezi začátkem a koncem projde zřetelně gradujícím a pak strmě padajícím vývojem. Podle Passera práce na scénáři trvala osm měsíců, „nejmíň deset hodin denně, a většinou víc, někdy čtrnáct“. Mezitím s Formanem a Papouškem hráli biliár, šachy nebo fotbal a „furt se o tom bavili“. Někdy psali jen dva a třetí spal, všechny situace a role si přehrávali a vždy, když při řešení scény byli dva proti jednomu, šli většinovým směrem. Dějištěm jejich scenáristického úsilí byl mimo jiné zámek Dobříš, protože tam zůstal kulečník, považovaný jinak tehdejším režimem za buržoasní zábavu, zachován.
Klavírista Milda
Takovým tempem byl literární scénář dopsán 13. 5. 1964, technický 16. 11. a od 14. 1. do 14. 4. 1965 se natáčelo. Jak vzpomínal kameraman filmu Miroslav Ondříček, oproti Konkursu už měli kompletní štáb včetně filmového architekta Karla Černého, který i v reálech ve Zruči dostavoval dekorace a třeba barvil stěny, či střihače Miroslava Hájka, s nímž Forman materiál průběžně stříhal během natáčení. Neplatí tedy dojem, že se film znovu točil s malým štábem: „To je blbost, potřebujete spoustu lidí, jinak ztrácíte energii a dojde k chybám.“
Ondříček sám i s těžkou zvukovou kamerou pracoval jako s handkou, aby byla zajištěna civilnost vyprávění, jako materiál byla záměrně zvolena východoněmecká agfa, která nebyla tak kontrastní. Nejdůležitější byl však výběr herců, či spíše neherců. Skuteční herci jsou totiž v Láskách vlastně jen dva. Především Pucholt jako klavírista a svůdník Milda, kterého měl Forman už v Konkursu a Černém Petrovi, „herec s obrovskou intuicí, který ale nevěřil svému daru“. Přestože se Pucholt stal hereckou ikonou doby, naposledy si zahrál ještě horlivého esenbáka v Krejčíkově Svatbě jako řemen (1967) a pak odešel na Západ a stal se dětským lékařem.
Hana, sestra Jany
Jako jeho partnerku vybral Forman svou bývalou švagrovou Hanu Brejchovou, sestru herečky Jany Brejchové, se kterou byl v letech 1958–1961 krátce ženat. Sestry pocházely z početné rodiny osmi dětí, z nichž dvě ale zemřely ve velmi útlém věku, prostředí rodiny nebylo nijak ideální a dívky si z něj odnesly asi i dost rozdílné předpoklady do dalšího života a kariéry. Zatímco Jana proslula až přehnanou zodpovědností vůči profesi, Hana disponovala zřejmě povahou a přístupem k životu a práci možná ležérnější, možná jen jednodušší.
Právě takový naivní a bezelstný postoj se ale pro postavu Anduly v Láskách hodil a Forman jej využil bezezbytku. Včetně fyzických předpokladů tehdy osmnáctileté Hany, kdy se pak do americké verze filmu dotáčely obnaženější záběry, než je ta cudná s opakovaně vyletující a nakonec i padající roletou při fyzickém sbližování Anduly s Mildou. Spekulovalo se, že obsazení Hany byla režisérova odveta za rozvod s Janou, na to ale byl Forman odjakživa příliš velký profesionál, než aby se k něčemu takovému snížil. Měl naopak nos pro Hanin typus naivky a její souhru se spontánně výřečným Pucholtem.
Pravda filmu, pravda života
Nedávný odchod Hany Brejchové vzbuzuje samozřejmě nad touto rolí otázky, proč po Láskách jedné plavovlásky nepokračovala její kariéra ve stejně velkolepém stylu. Ona ale chvíli pokračovala. Například rolí mladé maminky a modelky pro sochařské studenty na AVU v komedii Jaroslava Papouška Nejkrásnější věk (1968). Anebo v dětské kriminálce Radima Cvrčka Žirafa v okně (1968), kde je na osamělé chatě ukrýván chlapec omylem unesený při loupeži v klenotnictví a sblíží se tam s dcerou jednoho z lupičů. Tu hraje s už uvěřitelně dospělou a empatickou proměnou vztahu k vězni právě Hana Brejchová.
Jenže pak přišlo nečekané těhotenství, první manželství, existenční starosti, zdravotní problémy, druhé manželství a další herecké příležitosti se už objevovaly jen sporadicky. Trochu pechfóglovský životní příběh, který ale jako by naznačoval, proč právě Hana byla vybrána v Láskách do role Anduly. Forman ve svých memoárech připomíná, jak jednu z dalších nehereček Lásek postihl paradoxně při natáčení a po něm stejný osud jako její hrdinku, vztah s prolhaným osvětlovačem. Ale on vlastně postihl i její představitelku, která jako by životem kráčela s úplně stejnou, až dětskou důvěřivostí. Hodně o tom vypovídá knižní rozhovor Hany Brejchové s Dušanem M. Spáčilem Lásky té plavovlásky (1994).
Neherci a herci
Jestliže Brejchovou herecky korigoval profesionál Pucholt, pak v partě záložáků, kteří přijedou do města a chtějí se tam s místními děvčaty rozšoupnout, takovou roli sehrál Vladimír Menšík, druhý profesionál v hereckém ansámblu. Do jejich trochu obstarožního trojlístku obsadil Forman své někdejší kamarády, kteří s ním hráli ochotnické divadlo. Ivan Kheil byl teď zubař a Jiří Hrubý prodavač v Bílé labuti. K nim zkoušel původně jako třetího spisovatele Josefa Škvoreckého, se kterým už předtím psal scénáře, aniž se je bohužel podařilo prosadit. Jenže jako herec Škvorecký při zkouškách zcela zklamal, což mu prý Forman vysvětlil slovy: „Víš, ty seš na tu roli moc inteligentní.“
A obrátil se na Menšíka, protože ten dokázal „splynout s lidmi, kteří prostě hrají jen sami sebe“. Podle Formana totiž „neherci nutí herce do bezprostřední pravdivosti, zatímco herci dávají scéně rytmus a tvar, který neherci necítí“. K tomu patřil i pevný scénář, který ale znal slovo od slova jen Forman, a náplň každé situace a scény aktérům sděloval volně před každou klapkou, aby jejich výkon ničím nesešněrovával. Podle Ondříčka to dělal tak sugestivně, že paradoxně nejlepší z Formanových herců byl prý on sám.
Lidská komedie i tragédie
Kumulace deziluze v samém závěru filmu o snových láskách právě dospělých děvčat je absolutní. Zdánlivě disparátní a především zábavné linie filmu se tu sbíhají a lidská komedie se převrací v lidskou tragédii, která se přes veškeré humorné porozumění jednotlivým postavám stává zároveň jejich obžalobou. Po otevřeném konci Černého Petra přichází jednoznačné přitvrzení pohledu, rozkrytí společenské reality v nicotnosti jejích nejvšednějších a nejobyčejnějších představitelů. Takový není jen realitou přistižený Milda, ale zejména jeho rodiče v podání Milady Ježkové a Josefa Šebánka.
I ty našli tvůrci málem na ulici. Ježkovou oslovil Passer poté, co uslyšel v tramvaji její svéráznou mluvní etudu. Šebánek, strýc Ondříčkovy manželky, byl zas angažován, když k němu Ondříček zavedl kolegy při hledání interiéru bytu Mildových rodičů. Ježková i Šebánek se svou přirozeností a spontaneitou stali vyhledávanými lidovými typy i řady dalších režisérů.
O politice, systému či režimu nepadne ve filmu ani zmínka. V neschopnosti důstojného chování a v pokrytectví jednotlivých postav se tu však obnažuje ve výmluvné zkratce uzavřený kruh předpokladů a následků stavu věcí veřejných a lidských charakterů.
