NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / V roce 1998 slavil český film sto let své existence, a to byla příležitost pokusit se zmapovat jeho vrcholy. Stalo se tak v rámci distribučního Projektu 100 Asociace českých filmových klubů anketou Top 10 česko-slovenského hraného filmu. Ta přibrala do hry i kinematografii našich sousedů, která se po dlouhá léta vyvíjela s českým filmem v těsných kontaktech uměleckých i produkčních. Ze stovky filmových kritiků a publicistů, které jsme koncem roku 1997 s mojí paní Ivanou Lukešovou oslovili, jich tehdy odpověděla víc než polovina a jednoznačným vítězem ankety se stala filmová balada Františka Vláčila (19. 2. 1924 – 27. 1. 1999) Marketa Lazarová (1967).

Od té doby uplynulo už víc než čtvrtstoletí, dodnes si však živě vybavuji, jakou potíž řadě respondentů anketa způsobila, ačkoli jsme jasně proklamovali, že jako u každého jiného průzkumu nejde než o neškodnou hru. Známkovat a hierarchizovat zcela nesouměřitelné umělecké hodnoty přece nejde, dávali mnozí najevo. Dnes se na základě podobných anketních průzkumů málem řídí celé státy, každý myslící člověk si je ale snad vědom jejich relativity a významu především jen orientačního. Nicméně i tak jsou jako v případě naší filmové Top 10 zprávou o proměnách uměleckých hodnot a jejich vnímání i o proměnách kulturního vkusu a jeho horizontech. Jak by asi pro Marketu Lazarovou dopadla podobná anketa dnes, po dalším více než čtvrtstoletí, je ve hvězdách, nemluvě o anketě zaměřené ryze divácky.

Z potřeby básně

Proč byly napsány tyto příběhy ze starých časů, ptá se v úvodu první části (Straba) Markety Lazarové hlas vypravěče (Zdeněk Štěpánek), měnící se pak v úvodu části druhé (Beránek boží) už rovnou v hlas prozřetelnosti. A hned si odpovídá: „z potřeby básně“ a „proto, že i věci nejstarší leží v síti přítomného času“. Ale tak jako stejnojmenná románová předloha Vladislava Vančury (1891–1942) z roku 1931 není žádný román à la historia magistra vitae, není jím ani film, napsaný ostatně výslovně pouze „volně“, „podle motivů“ románu a rozhojněný ještě o motivy z posledního dílu Vančurových Obrazů z dějin národa českého (1939, 1940, 1948).

Příběh Markety (Magda Vášáryová), odvlečené z domu, vytržené ze zaslíbení Bohu a znásilněné, stejně jako boj dvou zemanských rodů navzájem a jednoho z nich s královským vojskem jsou především sestupem k elementaritě lidské existence, k extatičnosti pudového života, nerespektujícího ještě žádný řád. Ten měly ve filmu patrně reprezentovat „královské obrazy“ nenatočené třetí části, o které Vláčil vždy hovořil s lítostí jako o té vysněné nejlepší.

Mezi krutostí a láskou

V polovině 13. století zajmou divocí a nezvladatelní potomci loupeživého rytíře Kozlíka, zemana na Roháčku (Josef Kemr), syna saského hraběte Kristiána (Vlastimil Harapes). Tím vyprovokují k odvetě královskou moc, na jejíž stranu se přidá i zeman na Obořišti Lazar (Michal Kožuch). On sám za to málem zaplatí životem poté, co ho Kozlíkovci ukřižují na vratech jeho tvrze, dceru Marketu, kterou zaslíbil křesťanskému Bohu, unese Kozlíkův syn Mikoláš (František Velecký) a znásilní ji. Když je poté téměř celý Kozlíkův rod, čítající osm synů a devět dcer, vybit královským hejtmanem Pivem (Zdeněk Kryzánek), vrací se Marketa domů, zachráněný a ponížený otec ji však bez lítosti zavrhne.

Marketa je přijata v klášteře převorkou (Karla Chadimová), nakonec odchází ale i odtud a je sezdána in articulo mortis s Mikolášem, který spolu s otcem čeká v zajetí v Boleslavi na popravu. Poté se vydává na cestu, na které znovu potkává mnicha Bernarda (Vladimír Menšík), zosobnění jakési možná boží, možná lidské bezelstnosti uprostřed všeobecného vraždění. Špetka naděje v podobě nového života, který nosí Marketa pod srdcem, přichází tak až v samém závěru, kdy Vláčilova krvavá balada diváka znovu mocně atakuje svým naléhavým rozkmitem mezi bezhraničnou krutostí a poselstvím lásky a naděje.

Démon umanutosti

Film se rodil v letech 1962–1967, literární scénář z pera scenáristy a dramatika Františka Pavlíčka (1923–2004) a Františka Vláčila byl schválen 9. 9. 1963 (první díl) a 3. 6. 1964 (druhý díl). Počítalo se ještě se třetím dílem, rozpočet se měl vyšplhat na skoro 17,5 milionu Kčs. Z toho během příprav sešlo, i když technický scénář z 6. 6. 1964 s třídílnou, ale neschválenou verzí ještě počítal. Svědčí to o autorské urputnosti a komplikovanosti vzniku filmu už ve stadiu literární přípravy, natož v průběhu samotného natáčení, které započalo 16. 1. 1965 a trvalo až do 10. 9. 1966. Realizace širokoúhlého černobílého filmu se při tom zcela vyhnula ateliéru, proběhla během 201 filmovacího dne výhradně v exteriérech, včetně interiérů staveb vybudovaných speciálně pro film. Hlavními lokacemi se stala vysídlená osada Svánkov u Světlíku jako Obořiště, tvrz Klokočín u Písku jako Roháček, kvildská Jezerní slať, slovenské Dražovice, třebíčská bazilika, hrad Rabí či obora v Lánech.

Natáčení provázela častá nepřízeň počasí, když byl potřeba sníh, nastala blátivá obleva, jindy naopak produkci ztěžovaly vánice a kruté mrazy. V pozadí přitom ještě probíhal dialog mezi autory nad látkou, jejíž změny vedly spíše k jejímu kynutí než k redukci. Vedoucího výroby Josefa Ouzkého naopak tlačila k úspornosti jak vlastní tvůrčí skupina Filmového studia Barrandov (FSB) Erich Švabík – Jan Procházka, tak sám ředitel studia Vlastimil Harnach. Do hry ale vstupovaly i další nepředvídatelné události: komplikovaná doprava, zničený filmový materiál ze dvou denních prací, poškrábaný negativ, porouchaná kamera, smrt kostyméra na natáčení, nemoci a úrazy herců i samotného režiséra a jeho sklon k alkoholu. Všechny strany si byly nicméně vědomy, že vzniká dílo mimořádných uměleckých parametrů, a našly nakonec vždycky kompromisní řešení. Do posledního března 1967 proběhly dokončovací práce, rozpočet přesáhl i tak víc než grandiózních 12 milionů Kčs a 12. 11. 1967 mohla proběhnout premiéra.

Dobový film

V rozhovoru s A. J. Liehmem z jara 1969 Vláčil řekl: „Mně jde o dobové postavy, které žily, myslely, jednaly v určitém věku. Na rozdíl od výpravných filmů, u nichž mám vždycky dojem, že se většina peněz vynaložila na kostýmy, navíc ne vždy odpovídající době.“ Odtud jeho termín „dobový film“ oproti běžně používanému označení historický film, jehož klasickou představitelkou je například Vávrova husitská trilogie Jan Hus (1954), Jan Žižka (1955) a Proti všem (1956). „Vyjádřit ducha doby se stejnou intenzitou, s jakou se točí současné dokumenty,“ takové je pozadí vášnivosti lidských vztahů v Marketě Lazarové, do nichž se film pokouší proniknout zbaven veškerého civilizačního nánosu pozdějších staletí.

Typickým příkladem je motiv druhé dívčí postavy filmu, Kozlíkovy dcery Alexandry (Pavla Polášková) a jejího incestního vztahu s bratrem Adamem, zvaným Jednoručka (Ivan Palúch). Tak jako se Marketa zamiluje do svého znásilňovatele Mikoláše, tak zase Alexandra propadne žádostivosti k zajatému Kristiánovi. Když ale mladík přijde pod tlakem krvavých dějů okolo o rozum a pomátne se, neváhá ho Alexandra vlastní rukou sprovodit ze světa, stejně jako její otec neváhal Adama připravit o ruku, když přišel na jejich vzájemný poklesek. A inspirace? „Tam je kdesi i cosi z dětství: chalupník v Beskydech neměl peníze, zemřela mu žena, chalupa byla odříznuta od světa, tak ženu zakopal a začal žít třeba s nejstarší dcerou,“ popisuje Vláčil. „Vzpomínám si na jeden takový skandál. Jako před klukem to přede mnou všelijak tajili, ale znovu mi to celé vytanulo, když jsem si kreslil charaktery Kozlíkových synů a dcer. Takové věci mi hodně pomáhaly.“

„Kreslený film“

Jak je vidět, nejde tu tedy jen o atavismy starých časů, ale o cosi rudimentárního, animálního, instinktivního v člověku, co se ale ve filmu exponuje s až naturalistickou samozřejmostí, nezastřenou nánosy pozdějších dob a ideologií. Ani té křesťanské, která měla v zápase s anarchií pohanství dostat naplno prostor ve dvou nerealizovaných obrazech zosobňujících řád a vznešenost královské moci. V postavách přemyslovských králů Václava I. (1205–1253) a jeho syna Přemysla Otakara II. (1233–1278) měl tak být vytvořen mentální i generační protiklad ke kozlíkovské existencialitě, zatímco Marketina lazarovská zkušenost osciluje mezi oběma póly.

Příznačná je rovněž Vláčilova poznámka, že „si kreslil charaktery“. Neplatí totiž jen v přeneseném, psychologickém smyslu vciťování se do mentality a hnutí postav vzdálených šest set let, nýbrž i ve významu doslovném. Jako zručný kreslíř doprovázel, dokonce možná spíš začínal své scénáře nejen náčrty velikosti záběrů a inscenace situací, ale i vizemi postav, jejich odění, architektury, krajinných scenérií, fragmentů scén, fyziognomií, dokonce i zvuků jako v kresbičce doprovázející „Kozlíkův hlas“. Výtvarná představa a zvukové echo byly vlastním východiskem jeho pojetí, v němž dialogy zůstávají někdy jen na okraji, nebo jsou dokonce nesrozumitelné.

Asociativní poetika

Marketa Lazarová pracuje i při své délce 158 minut s volným tempem, člení vyprávění do jednotlivých kapitol uvozených výkladovými titulky, průvodcem je vševědoucí komentátor, možná sám Bůh. Jako celek je však film vystavěn na asociativním principu, kladoucím podobně jako báseň psaná volným veršem vedle sebe někdy zcela disparátní situace, vzpomínky či vize. To vyžaduje mimořádnou divákovu otevřenost, soustředěnost, vnímavost a emocionální spolupráci. Jen tak totiž docení nejen režisérův smysl pro jednotu celku, ale i souhru dalších profesí.

Zejména kamery Bedřicha Baťky, monumentálně panorámující nehostinné zimní scenérie i hekticky sledující nevyzpytatelná hnutí mysli jednotlivých postav. Hudby Zdeňka Lišky, tvořící ke krvavé loupežnické historce mocný duchovní kontrapunkt. Zvuku Františka Fabiána, sugerujícího svou prostorovostí dojem ztracenosti v zápase o život a jindy zase záměrnými šumy namáhajícího divákovu představivost. Návrhů architekta Oldřicha Okáče a výtvarných spolupracovníků Theodora Pištěka, Jana Koblasy, Zbyňka Sekala, Jaroslava Vožniaka a Miloslava Hotového, vytvářejících dojem nestylizované autenticity prostředí, oděvů i masek. Střihu Miroslava Hájka, mimořádně náročného až surrealisticky uvolněnou metaforickou skladebností. A konečně hereckých výkonů, snad všech bez výjimky, v první řadě však Josefa Kemra v roli zchudlého zemana či spíše lapky Kozlíka, a tehdy šestnáctileté Magdy Vášáryové v roli titulní.

Monumentální torzo

To neznamená, že se v personálním obsazení projektu nevyskytly zas jiné problémy. Kameramanem měl být původně Jan Čuřík, s Baťkou si Vláčil brzo po rozjezdu natáčení přestal rozumět, dokonce žádal jeho odvolání, nakonec ale každý přinesl do filmu své, Baťka zejména agilní ruční kameru a shodný dokumentarismus. Gustáv Valach odmítl z časových důvodů roli Bernarda, teprve po něm byl obsazen Menšík, Piva měl původně hrát Rudolf Hrušínský, odstoupil ze zdravotních důvodů. Zdražující komplikací se stalo i opakované dovážení herců ze Slovenska a nadstandardní množství herců i neherců, včetně dětí, v hlavních rolích i v komparsu. Nemluvě o „účinkování“ zvířat: huculských koní, psů jako vlků, ovcí či ptáků.

Odbornými poradci na filmu byli historik Václav M. Škorpil a historik architektury Václav Mencl, který pracoval už na Vláčilově předchozí Ďáblově pasti (1961). Ten naštěstí nezastával stanovisko rigidní předmětné rekonstrukce minulosti, ale jejího volného dotváření, zvláště tam, kde je doba v poznání životních detailů i podle historiků „němá“. I tak ale, říká Vláčil, „většinu rekvizit, nářadí, zbraní atd. jsem nechal vyrábět ne moderními prostředky, ale tak, jak byly pravděpodobně vyráběny ve své době“. Nepochybně by tak býval postupoval i u „královských obrazů“, odrážejících podle něj už „svět naprosto moderní“ a i proto o Marketě Lazarové mluvil až do konce života jako o „torzu“, jakkoli monumentálním.

Číst báseň

Marketa Lazarová, tato „filmová rapsodie“, jak své dílo nazvali Pavlíček s Vláčilem, tedy skladba dramatického obsahu a volné formy, je ve své podstatě obrazově zvukovou básní, komponovanou pro široké plátno a počítající primárně se sugescí rozmáchlých výjevů, krajinných scenérií i symbolických detailů na velké projekční ploše. Pracuje s mnohovýznamovostí, emotivitou, svépravnou výtvarnou hodnotou, která přesahuje, dotváří a v mnoha ohledech i přetváří vlastní látkové východisko.

Z jejího zhlédnutí v kině si člověk odnese neopakovatelný pocit, že byl osloven čímsi lidsky archetypálním, tragickou nekompromisností střetání lidských osudů a vášní, a je oslněn jednotou režisérovy vize. Zároveň může však být tak trochu nespokojen a nervózní, protože tuší, že leccos mu ve složité struktuře díla uniklo. Dnes Marketa Lazarová na DVD umožňuje při vší obrazové redukci na obrazovce opravdové „čtení“ filmové básně jako poetické sbírky: můžete jí „listovat“ dopředu i dozadu, vychutnávat jednotlivé sekvence či záběry, zastavit se u výtvarných kompozic.

Dovětek

Kritika někdy upozorňovala, že v Marketě je akcentována jen jedna, živočišná poloha lidské existence, zatímco na tu duchovní se prakticky nedostalo. Když ale Vláčil bezprostředně po zakončení celkem šestileté vyčerpávající práce na Marketě Lazarové natočil Údolí včel (1967), situované do stejného dějinného období, bylo to zase chápáno jako návrat ke starší, ideologické formě historického filmu. Ve skutečnosti je Údolí včel jakýmsi dovětkem k Marketě, druhou stranou téže mince.

Historie Kozlíkova rodu končí bídnou smrtí jeho loupeživých příslušníků, z Markety a Alexandry už se však rodí jejich potomci, v jejichž duších se stejně „sváří láska s ukrutností a jistota s pochybností“. Zatímco v Údolí včel je porušení příkazu lásky počátkem osudových událostí, kterým se nelze vymknout, v Marketě Lazarové naopak z násilí zrozená láska je tím, co jde nad osud i fyzickou smrt.