Něžný barbar (1989): přátelé při návštěvě za Egonem (Arnošt Goldflam, uprostřed) v psychiatrické léčebně, vlevo Doktor (Jiří Menzel), vpravo Vladimír (Boleslav Polívka) FOTO: Vladislav Knapp / archiv Jiřího Menzela / se svolením
FOTO: Vladislav Knapp / archiv Jiřího Menzela / se svolením
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / První filmové zpracování próz Bohumila Hrabala (1914–1997) přinesla kolektivní povídková pentalogie nové vlny Perličky na dně (Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, 1965). Souvisely s ní i nakonec samostatně uvedené povídky Fádní odpoledne (Ivan Passer, 1964) a Sběrné surovosti (Juraj Herz, 1965), pak už se ale na další čtvrtstoletí ujal hrabalovských látek výhradně Jiří Menzel. Jeho faktický monopol narušil až Petr Koliha (* 5. 7. 1956) Něžným barbarem (1989), filmovým zpracováním stejnojmenné Hrabalovy novely.
Její text pochází už z podzimu 1973, samizdatová Edice Petlice jej přinesla v roce 1974, části z něho „prostříhané“ s fragmenty jiné prózy, Příliš hlučné samoty, rodící se přibližně ve stejné době a datované rokem 1976, se objevily v oficiálně vydané knize Mladé fronty Kluby poezie (1981). Úplný text Něžného barbara však široká veřejnost při vzniku filmu stále neznala. Přitom jde o jedno ze stěžejních Hrabalových děl, v němž se v době svého umlčení vrátil k osobnosti svého přítele, tragicky zemřelého grafika a malíře Vladimíra Boudníka (1924–1968), a uprostřed doby stále temnější nechal zazářit krystalickému charakteru lidskému i uměleckému.
Sny a realita I
Značný úspěch měla dramatizace Něžného barbara z pera scenáristy a dramaturga Václava Nývlta (1930–1999) a v úpravě a režii Iva Krobota v roce 1981 v pražském Činoherním klubu. Ještě celá další léta však trvalo, než se námětu podařilo proniknout i na filmové plátno, a stalo se tak právě Kolihovou zásluhou. Ten si k osobnosti Vladimíra Boudníka vybudoval dlouholetý niterně motivovaný vztah a už během studií na FAMU v letech 1977–1982 napsal podle Něžného barbara vlastní scénář, který měl být východiskem jeho absolventského snímku.
K realizaci nakonec pro odpor vedení katedry nedošlo, svou myšlenku však Koliha neopustil a poté, co získal zkušenosti jako divadelní režisér a asistent režie a pomocný režisér na filmech jiných autorů, podařilo se mu projekt přece jen uskutečnit. Jistou výhodou a současně i nevýhodou bylo při tom to, že tentokrát jako režisér přistupoval k už hotovému scénáři, jehož autorem byl opět Václav Nývlt, jinak úctyhodný objevitel Hrabalovy tvorby pro film a jeho celoživotní zprostředkovatel zejména právě pro filmy Jiřího Menzela.
Automat Svět
Úvodní titulkovou sekvencí se prolíná tvarování rozžhavených ingotů v hutích, symbol podobného „tvarování“ ideologického v komunistickém Československu 50. let. Příkladem je hned následující epizoda, kdy je malíř Vladimír (Boleslav Polívka) po udání předveden na služebnu Veřejné bezpečnosti jako údajný diverzant. V doprovodu přítele spisovatele zvaného Doktor (Jiří Menzel) podá příslušníkům výklad svého asociativního uměleckého směru, který nazval explosionalismem, a je dezorientovanými esenbáky vyhozen.
V libeňském automatu Svět se pak přátelé s filozofem Egonem (Arnošt Goldflam) večer společně baví pitomostí doby, pivní poezií i okázalými meditacemi o smyslu existence a umění, v němž „skutečnost se stala uměleckým předmětem“, a proto „kam se hrabe Paříž na Libeň“. Vladimír, zaměstnaný v ČKD, musí však ještě instalovat výstavu svých prací, neboť jak mu „sprosta do prosta“ sdělil ulízaný kulturní referent ROH (Vlastimil Venclík), dá se na ně koukat jenom potmě. Pomáhá mu jeho tovární milenka, svačinářka Tereza (Ivana Chýlková), v jejíž existenci se jen těžko rozlišuje pravda a výmysl, něha a krutost, vychování a zvrhlost. Když ale Vladimír zpestří vernisáž happeningem s lisem, pod který si sám vleze, je otřesena i ona.
Interpretace interpretace
V čem spočívala výhoda hotového scénáře pro debutujícího režiséra, je jasné. Mohl se opřít o scenáristické východisko zkušeného autora skoro dvacítky filmů a dramaturga více než šesti desítek dalších. Na druhé straně už při svých režiích divadelních (Divadlo na okraji) a televizních (např. Proces s vrahy Martynové I, II, 1988) se Koliha projevil jako výrazná osobnost, pro niž i v tomto případě Nývltovo (a potažmo vlastně i Menzelovo) pojetí Hrabala nemohlo být definitivní. „Pan Nývlt mi byl tolerantním partnerem, i když se asi zpočátku naše představy lišily. On tíhnul více ke komedii, já k vyjádření podstaty Hrabalova ,něžného barbarství‘,“ popsal Koliha (Kino 10. 4. 1990) svou touhu po vyjádření dryjáčnické polohy předlohy a Vladimírovy až „nepříčetné chorobnosti“, o které se v ní mluví.
Příznačné v tomto smyslu je už to, že se Koliha v poměrně už dlouhé řadě hrabalovských filmových adaptací nejvíce přihlásil k povídce Věry Chytilové Automat Svět z Perliček na dně. V ní totiž vystupuje za sebe sama v hlavní roli právě „něžný barbar“ Vladimír Boudník. Na druhé straně problematika „adaptace jako tvůrčí možnosti“ se stala o deset let později předmětem Kolihovy habilitační práce na pražské FAMU, kde učil v letech 1989–2002. A podle něj teprve „střetem s tématem a jeho výkladem vzniká styl“, což vede k „režii jako interpretaci interpretace“.
Člověk obrazotvornosti
Doktor lisuje ve sběrně papíru režimem vyřazené knihy, z výdělku financuje své kamarády, s nimiž se zájmem pozoruje bizarnosti periferního života. Vladimír k nim přispěje instalací soustavy zrcadel v Doktorově bytě, jimiž zcela zmatou uklízečku Šulcovou (Valerie Kaplanová). Fantazie představ s krysami paní Šulcové se mísí s Vladimírovým hospodským manifestem člověka obrazotvornosti jako hráze před zkázou. Egon si rve vlasy, jak jeho filozofické koncepty selhávají tváří v tvář Vladimírově fantazii, ten se však topí v dluzích i temných předtuchách.
Tereza od něj odejde, nahradit ji zběhlou nevěstou (Miroslava Pleštilová) nebo výčepní z automatu (Evelyna Steimarová) však Vladimír nedokáže. V nové situaci nabídne Doktor Vladimírovi bydlení u sebe v Libni Na hrázi věčnosti 24, dokonce vysadí dveře mezi oběma pokoji, aby mohli být nablízku. Na žižkovské ulici zkouší Vladimír svými kresebnými parafrázemi rozpraskaných zdí imaginaci kolemjdoucích a usvědčuje z falše nadnesený intelektualismus jednoho přihlížejícího (Jiří Novotný) a primitivní udavačství druhého (Jiří Hálek), který ho obviní, že „dělá ho*no za naše dělnický peníze“. Vladimírovo umění chce být veřejné a potřebné jako „takové veřejné WC“, jeho eruptivní neklid nejde však dohromady s Doktorovým poklidem a spojovací dveře je brzo nutno zazdít…
Rekonstrukce a symbol
Inspirace dokumentarismem povídky Automat Svět se u Kolihy projevuje zejména ve snaze o pečlivou rekonstrukci prostředí a atmosféry 50. let. Do nich je na rozdíl od literárního textu, který končí Boudníkovou sebevraždou v roce 1968, příběh zcela soustředěn a Koliha se snaží jejich pokleslé i groteskní fluidum vyjádřit také střídáním černobílého a barevného obrazu. Krom toho chtěl však režisér svůj film vizuálně prodchnout i inspirací ryze výtvarnou, která vychází jak z procesu a technologie vlastní Boudníkovy tvorby, tak jiných výtvarníků. Divák si nemůže nevšimnout například lhotákovsky komponovaných scenérií z libeňské periférie, také ovšem projevů vlastní obrazové imaginace jak režiséra, tak kameramana Vladimíra Smutného (1942–2025), směřujících obrazovými deformacemi k vizuálnímu symbolu a alegorii.
Tím vším proniká zároveň komediální živel Nývltova pojetí a hereckých přístupů a táhne divákovu pozornost ještě trochu jinam, do epizodického figurkářského mikrokosmu. „Vladimír miloval maléry a katastrofy, Vladimír dokonce neštěstí přitahoval, vždycky se cítil poctěný tím, co jinému nahánělo strach a hrůzu,“ píše Hrabal v próze. V kreacích Vladimíra filmového převažuje však nostalgie, u Doktora a zejména Egona je pak skutečný strach a hrůza spíše jen v pozadí.
Zodpovědnost a svoboda
„Obraz musí býti filmovým pásem o nesčíslném množství explozí,“ proklamuje Vladimír, zatímco už se společný byt navzdory Egonově výzvě „Nehrajte si na velmoce!“ dělí na dvě části. Přátelství ale trvá a vyvolává i další závistivou Egonovu paralelu o „věčném uvolňování napětí“. Egon se pak uchyluje do psychiatrické léčebny, aby se vyhnul pracovní povinnosti, přátelé ho tam navštěvují, na zpáteční cestě, po noci ve vyrabovaném kostele, se ale znovu rozhádají pro rozpory ve vztahu k umělecké tradici, předchůdcům, formě a obsahu.
„Už jsem zodpovědnej jen sám sobě,“ prohlašuje Vladimír egomanicky a na vernisáži svých grafik z rukou uměnovědce (Leoš Suchařípa) vyrve a roztrhá projev plný snobské hantýrky. Vzpomínky na Terezu a samota se nedají ničím přebít, a zatímco Doktor naslouchá v hospodě vyprávění opilce z prosektury (Rudolf Hrušínský) o srdci sebevraha z nešťastné lásky, Vladimír se vydává ve stopách souseda Nejedla (Jaromír Hanzlík), notorického sebevraha demonstračního. Na rozdíl od něho se mu však skok „do srdce věčnosti“ daří hned napoprvé a Egon s Doktorem mohou už jen konstatovat, že jeho grafiky překonají hranice států na výstavu v Miami už bez autora.
Pole zápasu
Něžný barbar je tedy do značné míry přímým polem zápasu mezi menzelovskou komediální tradicí hrabalovských adaptací a snahou o hlubší, existenciálně laděný vhled do světa, v němž vedle něhy bude i skutečné barbarství a konflikt s okolím. Přesto si ani dnes nemyslím, ve shodě například s Evou Hepnerovou Zaoralovou (Svobodné slov 1. 10. 1990), že by byl Kolihův debut uměleckou prohrou. Dokonce možná právě to, co mu vytýkám, mu může získávat i teď diváckou pozornost.
Kdyby se totiž Kolihovi podařilo realizovat zcela své pojetí, kdo ví, zda by v hektické době premiéry 1. 9. 1990, stejně jako dnes došel pochopení. Snaze o hlubší obrazově expresivní zprostředkování boudníkovského mýtu bránila a brání i neznalost hrabalovské a boudníkovské poetiky a životní cesty, která se s léty spíše prohlubuje, než umenšuje. Rozpolcenost Něžného barbara jako by totiž hned při zrodu filmu kladla symbolicky také otázku, co bude mít v budoucnu větší šanci: komerce, nebo čisté umění? Přiznaná kaleidoskopická či leporelová literárnost, imitující Hrabalovu asociativní poetiku, a divadelnost hereckého projevu jsou dnes tak trochu démodé, jakkoli Egonovo opakované úsloví „Ku*va fix…!“ bylo svého času prolomením tabu.
Sny a realita II
Film vznikal v barrandovské 1. tvůrčí skupině Jiřího Blažka od roku 1988, kdy byla látka nabídnuta Kolihovi, vlastní natáčení proběhlo od 11. 5. do 30. 7. 1989. Jako exteriéry posloužily lokace v Praze (Holešovice, Žižkov, Libeň, Vinohrady, Vysočany, Bubeneč, Nusle), v Kladně, v Žatci, na zámku Smečno. Architektem filmu byl Zbyněk Hloch, bohužel těsně před zahájením natáčení bylo zbouráno reálné Hrabalovo bydliště v libeňské ulici Na hrázi 24 a všechno se muselo stavět znovu. Hudební pozadí tvoří mašinistické rytmy Mikiho Jelínka a výběr z dobových budovatelských písní, jako Nezvalova a Dobiášova Píseň komunistické straně. Do vyřazení z distribuce v říjnu 1993 vidělo Něžného barbara 128 061 diváků.
Hrabalova novela i její filmová adaptace jsou umělecké fikce, založené ovšem na osudech konkrétních lidí. Vedle Vladimíra Boudníka především samotného Bohumila Hrabala v postavě Doktora a také filozofa, básníka a prozaika Egona Bondyho, vlastním jménem Zbyňka Fišera (1930–2007) v postavě Egona. Outsiderský trojlístek čelící svou nezávislostí limitům poúnorového režimu a rozvíjející po svém svobodnou imaginaci měl svou odvrácenou tvář právě v Bondym. Boudník se s ním už v roce 1952 duchovně rozešel, zatímco Bondy nejpozději od roku 1954 působil po desetiletí jako informátor Státní bezpečnosti, jak dokládá publikace Petra Blažka a Miroslava Vodrážky Zbyněk Fišer / Egon Bondy a Státní bezpečnost (2025). Když připočteme i Hrabalův konec sebevraždou, je životní realita triumvirátu pravým opakem étosu literárního i filmového zpracování.
