NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Jaromil Jireš (10. 12. 1935 – 24. 10. 2001) by se v těchto dnech dožil devadesátky, už skoro čtvrt století však české kinematografii schází. Dokonce možná i těm, kterým zrovna nekonvenovalo jeho činorodé organizátorství a časné členství v komunistické straně. I oni ale uznávali jeho smysl pro generační filmařské usilování a přátelské vztahy, a třebaže se například takový Jan Němec o něm ještě v roce 2011 vyjádřil jako o někdejším „partajníkovi“ a „suchoprdovi“, zároveň konstatoval: „Měli jsme ho strašně rádi.“ A přiznal Jirešovi, že měl největší zásluhu na vzniku Perliček na dně (1965), kolektivní filmové povídkové pentalogie podle próz Bohumila Hrabala (1914–1997).

O tomhle snímku o 107 minutách se někdy také hovoří jako o jakémsi tvůrčím manifestu české filmové nové vlny 60. let. Když jsem se na to kdysi Jireše na Letní filmové škole v Uherském Hradišti zeptal (Filmové listy 26. 7. 1994), odpověděl rezolutně: „Tím v žádném případě film nebyl – nová vlna neplnila manifesty. Byli jsme přátelé ze školy, spolužáci a krom toho jsme dělali film. Pojil nás ani ne tak společný estetický názor, jako spíše politický.“

Inspirátor Hrabal, organizátor Fikar

Samotnou genezi filmových Perliček spojoval pak Jireš bezprostředně s osobou básníka Ladislava Fikara (1920–1975). Ten byl koncem 50. let ředitelem nakladatelství Čs. spisovatel, odtud ho však v roce 1959 vyhodili po skandálu s vydáním Škvoreckého Zbabělců (1958) a poté, co byla shora zastavena výroba Hrabalova souboru povídek Skřivánek na niti. Fikar pak přešel do Filmového studia Barrandov (FSB), stal se tam jedním z vedoucích tvůrčí skupiny Bohumil Šmída – Ladislav Fikar, a když Jireš debutoval na Barrandově psychologickým filmem Křik (1963), upozornil ho jako na možný další inspirační zdroj právě na Hrabala.

Vědomý směr nabralo usilování o film poté, co si Jireš přečetl na Fikarův popud přes noc první Hrabalovu oficiálně vydanou knihu povídek Perlička na dně (1963) a zjistil, že její svět outsiderských a až bezbranně lidských typů odpovídá hluboce životnímu pocitu mladých tvůrců. Je skoro nepochopitelné, jak se mohlo cítění o generaci staršího spisovatele a nastupujících filmařů vůbec setkat. Ale stalo se a právě Fikar byl prý pak tím, kdo „režisérskou partu dával dohromady“.

Parta

Kromě Jireše do ní vybral ještě Jana Němce a Věru Chytilovou, všichni tři už měli za sebou dlouhometrážní debut nebo na něm pracovali (Křik, 1963; Démanty noci, 1964; O něčem jiném, 1963). A také Evald Schorm debutoval dramatem Každý den odvahu ve stejném roce 1964, kdy vyšla další Hrabalova kniha povídek Pábitelé, z níž bylo možno rovněž těžit. Schormův film byl ovšem mezi tím na rok z ideologických důvodů pozastaven, ani to ale nenarušilo původní záměr, naopak byli do „party“ přibráni Ivan Passer a Jiří Menzel, kteří ještě žádný dlouhometrážní film za sebou neměli.

Podle vzpomínek Jiřího Menzela Rozmarná léta (2013) se poprvé s Hrabalem sešli v tehdejším Filmovém klubu v pražském hotelu Palace a muselo to být nejspíše na podzim 1963, protože už posledního ledna 1964 byly schváleny literární scénáře, na nichž každý z režisérů pracoval s Hrabalem, 24. 2. scénáře technické a 24. 3. 1964 začalo vlastní natáčení. Na schůzce chyběla jen Chytilová, pro kterou Menzel v jejím zastoupení vybojoval povídku Automat Svět. Tu chtěl točit i Passer, galantně ale ustoupil, posléze se ukázalo, že Chytilová jinou Hrabalovu povídku do té doby ani nečetla. A Passer ustoupil potom ještě jednou, když šest už natočených povídek překročilo únosnou celovečerní metráž, a ta jeho se musela promítat samostatně.

Smrt pana Baltazara

Celý film otvírá po krátké titulkové expozici se samotným Bohumilem Hrabalem, který se podobně objeví v cameo rolích i v každé povídce, epizoda Jiřího Menzela (1938–2020). Původně chtěl točit prózu Večerní kurs, ta se ale odehrávala při jízdě na motocyklu, což by neslo značné realizační potíže. Menzel si proto jako náhradu vybral povídku Smrt pana Baltisbergera, odkazující názvem na německého závodníka Hanse Baltisbergera, který zahynul na Velké ceně v Brně v roce 1956. Právě tam Menzel také tři dny natáčel, pořadatelé si však vymínili, že Brno nebude vůbec zmíněno a závodník ve filmu dostane jiné jméno. Zbytek filmu o dvaceti třech minutách a celkem 40 natáčecích dnech (plánováno 29) vznikl převážně v lese u Jevan a Menzel jeho účinek postavil na humorně nekompatibilním kontrastu bizarních monologů a obrazu jednou dokumentaristicky reportážním, jindy výtvarně stylizovaném prostřednictvím teleobjektivů několika kamer. Využil při tom ve strýcových monolozích i některé fragmenty z Hrabalových Tanečních hodin pro starší a pokročilé (1964).

„To auto něco vydrží!“ konstatuje muž (Ferdinand Krůta) spravující na louce starou Waltrovku, když mu manželka (Pavla Maršálková) vypráví, co všechno s odolným vehiklem prováděla. Na další cestě se strýcem (Jan Pech, pseudonym právníka Emila Iserleho) je sice předjíždí i ne příliš zdatný cyklista (Jiří Menzel), to však posádku elánu nezbavuje. Jedou totiž na motocyklové závody a „hudba“ motorů ovládne zcela atmosféru, střídána s poklidem diváckých očekávání a nečekaných průhledů na jejich fandovskou vynalézavost. „Hovory lidí“ pokračují v dialozích s invalidou na vozíčku (Alois Vachek) o tragických motoristických haváriích, vystřídány jsou doslova baletem motorek při samotném závodě, ten však tragicky završuje karambol jeho favorita, závodníka Baltazara. Život střídá smrt, davy se rozcházejí, hovory pokračují…

Podvodníci

A pokračují i v jedenáctiminutové etudě Jana Němce (1936–2016), situované kromě dvou výhledů z okna pouze do nemocničních interiérů. Natáčelo se v prostorách pražské Thomayerovy nemocnice 13 dnů, Němec dokázal realizaci zkrátit oproti plánu o pět dní. A i on tu rozehrál na půdorysu pouze čtyř jednajících postav šarádu o relativitě pravdy a lži, o milosrdném předstírání a kruté realitě, o namlouvání si významu sebe sama a osamělosti jedince. Odjezd pohřebního vozu s rakvemi dvou „podvodníků“ za zvuků árie ze Straussova Cikánského barona klade i divákovi otázku, zda je epizoda výrazem pochopení pro lidskou potřebu přežít, anebo odsudkem, pokud je založena na falši.

V nemocničním pokoji vedou rozpravu dva starci, bývalý novinář (František Havel), ještě popocházející na vlastních nohou, a bývalý operetní pěvec (Miloš Čtrnáctý), ležící už jen bezmocně na posteli. Jejich vzpomínky mají nostalgii zaniklého času i bezděčný humor a vtip, první se chvástá jako úspěšný investigativec, druhý jako neméně úspěšný sólista a milovník. Když je po jejich smrti zřízenec s holičem vypravují v márnici na poslední cestu, ukáže se, že opereťák působil jen ve sboru, údajný novinář zas pouze občas psal do zahrádkářské hlídky. „Může jim to mít někdo za zlý?“ míní zřízenec, holič v bílém plášti podvodníky naopak ostře odsuzuje. Cestou po nemocniční chodbě dodává však asi ne poprvé čekajícímu pacientovi naději a ten mu odpovídá: „Děkuji, pane doktore.“

Dům radosti

Prostřední povídka Evalda Schorma (1931–1988) je jediná z Perliček na dně barevná, protože je portrétem malíře Nulíčka, představovaného skutečným inzitním umělcem Václavem Žákem (1906–1986), jinak povoláním kůžkařem. Ten se výtvarné tvorbě věnoval od 50. let a svými fantazijními výjevy postupně dekoroval uvnitř i vně celý svůj dům v osadě Amerika, součásti Unhoště. Právě tam s ním také Schorm natáčel, a to podle páté kapitoly povídky Bambini di Praga 1947. Na rozdíl od Menzela a Němce, kteří volili předlohy ze souboru Perlička na dně, vybíral Schorm už z Pábitelů a vlastní realizaci dvaadvacetiminutového filmu dokázal zkrátit z plánovaných 28 dnů na 24. Ze střetu Nulíčkova pábitelství a jeho mimoběžné snílkovské kreativity s projevy soudobé reality, do které Schorm děj přenesl, vytěžil alternativní vizi života, na hony vzdálenou konzumnímu socialismu.

Velebné varhanní tóny provázejí Nulíčkovy obrazy vystavené ve sněhu a pak i jeho samého před obřími malbami na domě. Vzápětí přicházejí dva šediví úředníci Státní pojišťovny (Ivan Vyskočil, Antonín Pokorný) s nabídkou životního pojištění i s „nadlepšením“ pojištění pohřebního. Jejich varování před nenadálou smrtí doprovázejí záběry na stažené kůže z králíků a koz a snový výjev Nulíčkových příprav na jejich zabíjení. Takové jsou i jeho malby: „Je to ve mně jako v koze!“ Smrt zvířat a život utržený ze řetězu na Nulíčkových malbách tvoří jeho rabiátský i poetický svět, stačí prý si pustit rádio. Do hovoru ale náhle vpadá Nulíčkova stará matka (Josefa Pechlátová), jeho Múza, smlouvu připravenou k podpisu roztrhá a ukáže jediný obraz, který prodali obci – kovového Krista z rozcestí, který tam způsobil několik havárií. Matka svou surreálnou výřečností syna i oba pojišťováky zcela udolá, jeden se ještě vzpírá rušení úředního výkonu, druhý ho však vyzve: „Některý věci nech tak, jak sou!“

Automat Svět

Jako první točila v březnu až dubnu 1964 svou povídku Věra Chytilová (1929–2014), byla v pokročilém stadiu těhotenství a hned v květnu porodila dceru Terezu. Přesto či spíš právě proto svůj třiadvacetiminutový film natočila místo plánovaných 38 za 30 dnů. Také ona našla inspiraci v Pábitelích, ve stejnojmenné povídce situované do známého libeňského Paláce Svět, a také ona obsadila většinu rolí neherci. Dokonce přímo zaměstnanci automatu čili bufetu, v němž se děj povídky převážně odehrává a kde se také natáčelo – např. výčepní Alžbětou Laštovkovou či prodavačkami a skutečnými štamgasty. Roli inzultovaného příslušníka VB si zahrál fotograf Václav Chochola, fešáka v montérkách Jan Vala, soustružníka a výtvarníka Karlíka explosionalista a Hrabalův přítel, malíř a grafik Vladimír Boudník (1924–1968).

Vzhledem k jeho brzké smrti vlastní rukou se už jen tím stala povídka brzo navíc cenným dokumentem, kromě samotného jejího poselství, oscilujícího mezi naturalistickou všedností a fantazijní poetičností a znovu mezi životem a smrtí. To první představuje hlučná svatba v salonku automatu, to druhé objev oběšené dívky na toaletě. Do toho přichází Karlík, že mu utekla snoubenka, která také chtěla spáchat sebevraždu, zatímco on musí ve fabrice makat na setinu milimetru, ale instalovali mu tam i první výstavu jeho aktivních grafik. V sousedství portrétů Lenina, Engelse a Marxe, s názvem Hmatový prožitek fabriky.

Než vylíčí celý příběh svého hmotně i citově frustrovaného vztahu, dostaví se příslušníci VB. Jeden z nich se dostane do konfliktu s novomanželem, ten je zadržen a opilá nevěsta (Věra Mrázková) pak shání jiného nocležníka na svatební noc. Zatímco se ukáže, že oběšená dívka je Karlíkova snoubenka, Karlík sám vlaje zpomaleně s nevěstou vichrnou a deštivou nocí, přivazuje jejím závojem ohrožené stromky, nakonec jí strhává i šaty. Ráno se na svahu třepotají bílé fábory, jako na počest Chytilové fantasmagorie, jak film nazval nikoli ve zlém Josef Škvorecký…

Romance

Celé Perličky na dně končí poslední povídkou z Pábitelů, kterou si vybral Jireš. „Moje Romance je založena na spontánním střetu ,bílého‘ mladíka, kterého hraje tehdejší student Ivan Vyskočil, s cikánkou“ (Dana Valtová), charakterizoval sám její téma. Ženskou představitelku mu prý našel Passer s Miroslavem Ondříčkem, který u všech povídek zastával post druhého kameramana čili švenkra, hlavním kameramanem byl pokaždé Jaroslav Kučera. Čtyřiadvacetiminutová Romance se natáčela celkem 35 dnů, o šest dní déle, než bylo plánováno, lokacemi posloužila opět Libeň, Elsnicovo náměstí, ulice Na Hrázi, kde bydlel Hrabal, a také libeňská náplavka. Úvod patří však ještě Paláci Svět s jeho kinem Dukla, odkud se ozývá hřmot doznívající projekce.

Z kina vychází instalatér Gaston Košilka, který by rád vypadal jako Fanfán Tulipán, schází mu však sebevědomí. Proto ho snadno svede cikánka Margitka, jde s ním domů a po chvílích drahot se s ním vyspí. Rozdíly povah a ras se nezapřou, ale „co kdybychom spolu začli novej život“, i když ona už má holčičku. Jenže co by tomu řekla Gastonova maminka? Černošské gospely přenesou pak děj do dalších dnů, které konfrontují uspěchanost pouličních davů s poklidem cikánského tábora pod mostem. Gaston s Margitkou potká svého přiopilého mistra, a když od něj slyší, že o cikánce vždycky jenom snil, nabude konečně suverenity, i když v Margitčině ležení vidí pak na vlastní oči, že to nebude lehké. Cikánský chlapeček močí nad městem a hlídač to komentuje výrokem: „Pozor, tohle je možná budoucí prezident. Kdo ví?“ Není to snad romance i dnes?

Poslání zjevné i skryté

Jednotlivé povídky filmu vznikaly separátně, bez vzájemné domluvy jejich režisérů, a také postupně od 24. 3. do 4. 12. 1964, náklady byly vyčísleny na 2,3 milionu Kčs. Společným dramaturgem všech povídek byl Václav Nývlt, vedoucím výroby František Sandr, architektem Oldřich Bosák, jen u Domu radosti Oldřich Okáč, stříhali Jiřina Lukešová a Miroslav Hájek. Hudbu první, druhé a páté povídky skládal Jiří Šust, třetí a čtvrté Jan Klusák, výstižně použita byla i řada dalších hudeb a dobových písní. Průtahy byly postiženy do dubna 1965 dokončovací práce, stejně jako celostátní premiéra, která se odehrála až 7. 1. 1966.

Zjevně jako následek nejistoty, jakého se dostane filmu diváckého přijetí, jak s tak nekomerčním dílem vlastně naložit a co je jeho posláním zjevným i skrytým. Do dubna 1973, kdy byly Perličky vyřazeny z distribuce, je u nás vidělo 117 687 diváků, přitom už v roce 1965 byly vyvezeny do Polska, v dalších letech třeba do Alžírska, Kanady, Jugoslávie, Lichtenštejnska, Francie, USA či Velké Británie. Povídky se prodávaly i samostatně, příznačně nejčastěji Jirešova Romance, i když zrovna ta byla kritikou vnímána jako nejméně stylisticky progresivní a i po listopadu 1989 označována jako dílko s „nenápadným sklonem ke kýči“ (Panorama českého filmu, 2000).

Svoboda a naděje

Logicky se přitom k Perličkám na dně řadil a řadí i film Ivana Passera (1933–2020) Fádní odpoledne (1964) podle stejnojmenné povídky z Pábitelů. Vznikal nakonec ve skupině Šmída–Fikar samostatně od července do prosince 1964 a jako předfilm jiného celovečerního programu měl premiéru 23. 7. 1965. Spolu se středometrážními Sběrnými surovostmi Juraje Herze (1934–2018) podle Hrabalovy povídky Baron Prášil z Perličky na dně, které se točily v dubnu a květnu 1965 a premiéru měly 10. 12. 1965, tak vznikly další fazety do mozaiky možných přístupů k Hrabalovi, jakkoli Herz špatně nesl, že nebyl jako „nefamák“ přizván ke společnému dílu. Realističtější se zdá ale vysvětlení, že důvodem bylo jeho spojení s barrandovskou tvůrčí skupinou Miloš Brož – Karel Feix a tam také jeho adaptace vznikla.

A že bez vzájemného sočení, o tom svědčí Jirešova slova z roku 1994: „V rozvrstvení těch sedmi povídek je obsažen Hrabal i všichni ti režiséři. V pozdějších Menzelových filmech už tolik hrabalovských tváří není. Tu nejdivočejší expresi najdete u Herze, nejjemnější u Passera. Mezi tím je surrealismus Chytilové, překvapivá střídmost Němce, Schorm jediný použil barvu.“ A smysl toho všeho s odstupem času? „Svoboda totiž sice tehdy scházela, ale nescházela naděje. Dnes je to naopak – máme svobodu, ale postrádáme naději a zvláště filmaři s tímhle pocitem zatím žít neumějí.“ A to Jireš sám tehdy dělal pro film, co mohl, jak na částečný úvazek na ministerstvu kultury, tak u evropského podpůrného fondu Eurimages. Našel by tu svou romantickou perličku na dně dnes?