NEZNÁMÉ PŘÍBÉHY FILMŮ / Letošní pražský knižní veletrh se odehrál mimo jiné ve znamení stoletého výročí smrti Franze Kafky (3. 7. 1883 – 3. 6. 1924). Jeho výrok „Kniha musí být sekerou na zamrzlé moře v nás“ si pořadatelé dokonce vybrali jako motto celé akce. V současné videoéře mají ale čáku na podobnou roli možná spíše Kafkou inspirované filmy, z nichž jeden český, Amerika (1994) Vladimíra Michálka (* 1. 11. 1956), má zas třicet let od premiéry. Dnes je možné ho považovat za překvapivý doklad polistopadové tvořivosti, i když fundamentalističtí kafkologové se nad ním spíše pohoršili.

Počet kafkovských adaptací je už téměř nekonečný, ale stejně jako se celé Kafkovo dílo dostávalo ke čtenářům se zpožděním, jen pomalu se začala rodit i jeho filmová zpracování – první až od roku 1950. Nejznámější je asi americký Proces (1962) Orsona Wellese, německý Zámek (1968) Rudolfa Noelteho, v němž hrála i Iva Janžurová, a rakousko-německý Zámek (1997) Michaela Hanekeho. V Německu vznikla také dvě pozoruhodná kafkovská televizní zpracování od českých tvůrců: Amerika aneb Nezvěstný (Amerika oder der Verschollene, 1969) Zbyňka Brynycha a Proměna (Die Verwandlung, 1975) Jana Němce. Stejně jako Němcův film už v německé emigraci vznikl i středometrážní Brouk (Der Käfer, 1981) Václava Reischla, jako krátký amatérský film se zrodila Bratrovražda (1977) Miroslava Janka, jako středometrážní televizní snímek Inkarnace (1994) Pavla Bárty.

Enigmatický Kafka

Franz Kafka nikdy v Americe nebyl, přesto do prostředí Spojených států zasadil hned první ze svých tří nedokončených románů. Psal jej v letech 1912–1914, vydán však byl až po jeho smrti, v roce 1927. Titul Amerika mu vtiskl editor Max Brod, Kafka sám pro něj používal název Nezvěstný a k němu se vrátilo v 80. letech i kritické vydání Kafkových spisů v Německu. U nás vyšla Amerika poprvé v roce 1962, pod novým titulem Nezvěstný (Amerika) v překladu Josefa Čermáka v roce 1990, s více než pěti a půl tisíci textovými opravami podle rukopisu oproti Brodově edici.

Péče o Kafkův jazyk vychází přitom z vědomí váhy, kterou mu on sám přikládal, a důležitosti každé jeho deformace pro vyznění próz, založených na mnohovýznamovosti a experimentální modelovosti. Proto je i název Nezvěstný přesnější než Amerika. Kafka sice použil některé konkrétní prameny pro vykreslení bájné země za mořem, ale nepřesně, i s jejich chybami a bez ambic zachytit skutečnou Ameriku. Jeho příběh člověka Karla Rossmana (Martin Dejdar), drceného tamním odcizeným moderním světem, je především obludnou scifistickou vizí a orwellovským obrazem totality dávno před Orwellem. A groteskou, jejíž až naivistická prvoplánovost v sobě tají nespočet možných výkladů a interpretací.

Srdce v kalhotách

Právě to je ovšem také úskalím každé kafkovské adaptace, protože už výchozí prózy skýtají možnost nejrůznějšího čtenářského osvojení, natož filmové či divadelní zpracování, které vede téměř jistě k významovému zjednodušení. Také ovšem nabízí cestu vlastní invence, domýšlení, aktualizace, ztotožnění, byť s rizikem neporozumění a nepochopení.

Pro Vladimíra Michálka bylo prvotním impulsem k práci na Americe několikeré zhlédnutí stejnojmenné inscenace pražského Studia Ypsilon, pro niž Kafkovu látku zdramatizoval Zdeněk Hořínek a režíroval ji Jan Schmid. Premiéru měla už 6. 2. 1989, Michálek ji viděl v roce 1991 a v dohodě s Martinem Dejdarem a Jiřím Lábusem, kteří v ní hráli, dospěl k tomu, že lepší než pouhý její televizní záznam by byl rovnou film. Teprve pak si ale sám přečetl román a spadlo mu srdce do kalhot, nevěděl prý vůbec, co s ním. Až po další četbě sepsal pětistránkovou synopsi a na jejím základě dostal od ministerstva kultury šestimilionový grant s tím, že do konce roku 1993 ho musí utratit.

A to se mu také podařilo, 17. 9. 1993 začalo vlastní natáčení a v prosinci téhož roku skončilo dotáčkami na Kladně a v Ostravě. Předtím ovšem dva roky vznikal ve spolupráci Michálka s kameramanem Martinem Dubou scénář, který když byl předložen poslednímu ze tří pozdějších koproducentů (Simply Cinema, Česká televize, AB Barrandov), vyšla mu kalkulace výrobních nákladů na tehdejších neuvěřitelných 90 milionů, „což bylo nemyslitelné“.

„Karel Rossman jsem já“

„To už jsem věděl, že z předlohy nezůstane nic – opustili jsme původní příběh, z Kafky nechali jen několik málo dialogů tak, jak je napsal,“ vylíčil Michálek situaci Andreji Haladovi po premiéře v roce 1994. „Říkali jsme si – aby to za něco stálo, musí to být z našeho života. Vytvořili jsme určitou vlastní fikci: co asi zažije člověk, mladý kluk, který se vydá do Ameriky a neví, co se stane.“ I proto stojí ostatně hned v úvodních titulcích „inspirováno románem Franze Kafky“, nikoli „podle románu“.

A tím se vysvětluje, proč se užší souvislosti mezi románem a filmem najdou asi jen v jeho první čtvrtině. Jiná je motivace odchodu Karla Rossmana do Ameriky, jiné jsou zdroje zisku jeho strýce Jacoba (Jiří Lábus ve dvojroli i Rossmanova otce) a po propuštění Karla z jeho podniku se příběh mění v už jen vzdálený ohlas původní látky.

Michálek to lapidárně objasnil v rozhovoru s Milanem Tesařem v dubnovém čísle měsíčníku FORUM 24+: „Karel Rossman jsem já, je to můj příběh. Vždyť i já přijel do Států a hledal v St. Louis Golden Gate. Příběh jelita z Buranova.“  Ten příběh se odehrál v roce 1981, kdy Michálek dostal povolení jet na pohřeb tety (která ovšem ve skutečnosti nezemřela) do Mnichova, odtud se vydal za druhou tetou do Anglie a odtamtud ještě do New Yorku. Tam se pak všelijak protloukal, živil se drátkováním parket a také se nešťastně zamiloval do Židovky, která měla zdědit milionové bohatství, ale jen když si vezme ortodoxního Žida. A protože pak v cizině pobýval už osm měsíců nelegálně, šel po návratu do ČSSR do vazby, odkud ho dostalo až potvrzení od anglické tety, že byl celou dobu hospitalizován v Londýně…

Symptomatická záměna

Osobní zkušenost chtěl Michálek zároveň propojit s jiným pohledem na Kafku: „Vždy byl představován chmurně, temně, filozoficky. Já chci upozornit na jeho jemný, všepronikající, sebeironický humor.“ Je to ovšem humor podvratně naivistický, potměšilý, který může nakonec vyznít až „americky“ happyendově. To když se Rossmanův střet s neprůhledným a lhostejným americkým prostředím změní ve filmu v prozření, po němž svět bohatství a vypočítavosti svého strýce zavrhne. Přiklání se k chudobě věčně opilého topiče (Jiří Schmitzer) a z velkoměstského bahna odjíždí s barmankou Terezou (Kateřina Kozáková) do slunné Oklahomy.

Záměna této scény za osudově hrozivý transport do divadla v Oklahomě, kterým jako by Kafka věštecky předpověděl pozdější deportace Židů do koncentráků, je symptomatická. V jedné verzi scénáře prý nástup do dobytčáků ještě byl, „ale pak jsem zjistil, že na takové podobenství nemám,“ řekl Michálek v roce 1994. Bylo mu 38 let, vyučil se elektrikářem, pak absolvoval gymnázium, po něm pracoval jako dělník, číšník či lapiduch, tři roky studoval medicínu, v letech 1987–1992 absolvoval dokument na FAMU. Životní zkušenost i euforická doba znovuzrozené české demokracie mu možná podvědomě tehdy ani nedovolovaly vyprávět hýčkaný americký sen v tak temných barvách, jaké nese smyšlený příběh románu.

Svět Franze Kafky

Možná přitom nemalou roli hrála i prvotní představa vizuální, snaha evokovat „svět Franze Kafky“, jak nazval svou monografii o něm literární historik František Kautman, především obrazově. To se architektovi Jindřichu Goetzovi a výtvarníkovi Jaroslavu Rónovi daří zejména v první půlce filmu, kde se vizuál posouvá do architektonického a výtvarného stylu 30. let. Právě jeho prostřednictvím vystupuje přeludnost scenérie a života děsivé megapole nejúčinněji, aniž by se přitom ztrácela vysoká stylizovanost trikových záběrů nebo skoro celých záběrů kreslených.

To byl od počátku Michálkův a Dubův záměr: netočit realitu, ale až naivní sen, jehož naivita bude přiznaná, a tím bude ve stylu filmů Karla Zemana spoluvytvářet konečné vyznění díla. Sochař a malíř Róna se návrhům pro Ameriku věnoval v letech 1992–1993 téměř výhradně a inspirován především Prahou (např. architekturou Národního památníku na Vítkově) stvořil monumentální imperiální podobu amerického města Ramses.

Výběr lokací zabral přes dva roky, z nafocených objektů vznikal vlastně už scénosled. Interiéry se točily v ateliérech v Hostivaři, ale třeba také v Národním památníku, v kostele Nejsvětějšího Srdce Páně na pražském náměstí Jiřího z Poděbrad či ve Staré čistírně odpadních vod v Bubenči, konec filmu v americké Nevadě. Rossmanův příjezd do Ameriky je pořízen trikem s modelem lodi, mořské scény natočil malý štáb improvizovaně po cestě do Dánska a zpět.

O něčem jiném

Amerika měla premiéru 16. 6. 1994, dvěma miliony korun na ni přispěla Česká televize, do konce roku 1995 ji vidělo 122 354 diváků. Dnes by to bylo na film tak vysoce stylizovaný dost, tehdy nic moc, i když zejména Dejdar s Lábusem se tu objevili ve zcela nečekaných polohách, a vedle nich třeba i Oldřich Kaiser, Pavel Landovský, v epizodách Jan Schmid, Tomáš Vorel či Václav Marhoul. Přijetí bylo vlažné, psalo se o „antidiváckém experimentu“ (Mirka Spáčilová) a že „hledat Ameriku není jen tak“ (Andrej Halada).

Sám jsem psal: „Škoda té vynaložené práce i Kafky – jak ukázala už Postava k podpírání (1963) Pavla Juráčka a Jana Schmidta, Kafku lze natočit i s mnohem skromnějšími prostředky, a dokonce i úplně bez něj. ,Jenom‘ se mu musí rozumět…“ Teď se ptám sám sebe, jestli film Amerika není o něčem úplně jiném než o Kafkovi a jestli o tom jiném není dnes už docela hodnověrným svědectvím.