NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Vznik absolventského filmu FAMU a zároveň celovečerního distribučního debutu režiséra Zdeňka Tyce (* 16. 4. 1956) Vojtěch, řečený sirotek (1989) je plný tolika paradoxů, že jeho vlastní umělecký význam jako by za nimi skoro mizel. Přitom šlo na konci tvrdě normalizované a kádrované státní kinematografie 70. a 80. let o počin bezmála revoluční jak produkčně, tak především umělecky. Ozvěna černobílé poetiky kinematografie 60. let vracela diváky k lepším časům domácí filmové tvorby, příběh sám zas mířil od školometských režimních etud k existenciálně laděné sondě do soužití člověka s elementární naturální přirozeností.  

Všechno to možná nějak souvisí i s vlastní Tycovou cestou k filmu. Zkoušky na FAMU dělal v průběhu sedmi let, přijat byl až napočtvrté v roce 1983, mezitím se jako absolvent stavební průmyslovky živil manuálně, absolvoval vojnu, tahal v Čs. televizi kabely, ale také asistoval na Barrandově Antonínu Kachlíkovi, Juraji Herzovi, Karlu Smyczkovi či Karlu Kachyňovi, na škole pak Tomáši Vorlovi. Námět svého absolventského filmu našel v povídce ukrajinského spisovatele Jevhena Hucala (1937–1995) Ivan, kterou sice se spoluscenáristy, kameramanem Jaromírem Kačerem, scenáristou a dramaturgem Jiřím Soukupem a dramaturgem Ivanem Arsenjevem, zcela přizpůsobil společné umělecké intenci, zároveň ale zřejmě sehrála roli jakéhosi alibi při schvalování záměru.

„Nejlepší je bejt s lidma zadobře“

Ve výčtu pedagogického vedení filmu najdeme totiž za režii v titulcích filmu i jméno zarytého režimisty, režiséra Jaroslava Balíka, který by asi sotva hotové podobě Vojtěcha, řečeného sirotka dal zelenou. Právě v době, kdy na podzim 1987 začínala realizace Tycova filmu obhlídkami po západních a jižních Čechách, měl Balík hotový svůj poslední film, Narozeniny režiséra Z. K. (1987), bilanční vyznání lásky znárodněné kinematografii, jehož historicky utilitární hledisko je v přímém protikladu s pojetím člověka, jaké prezentuje Vojtěch, řečený sirotek.

Co ale mohlo sehrát pozitivní roli při akceptaci látky, byl ukrajinský původ autora předlohy, tehdy tedy ještě autora ze Svazu sovětských socialistických republik. Co prošlo v SSSR, nemohlo se přece jevit závadně – i když na konci své éry dovedl být husákovský režim papežštější než papež… Z Hucalovy povídky zůstala přitom ve filmu pouhá kostra, která ale autorům scénáře posloužila k nadčasové úvaze nad smyslem individuální existence i jejího vztahu k širšímu společenství. Když se Vojtěch (Petr Forman) vrací v roce 1946 do svého jihočeského vesnického domova, nevíme o jeho minulosti nic. Jen je znát, že v ní je cosi, co může ostatní ohrozit. A možná právě proto se mu brzo dostane od pytláka Venci (Břetislav Rychlík) v hospodě ponaučení: „Nejlepší je bejt s lidma zadobře.“

Vina, svědomí, poctivost

To už je Vojtěch baštýřem čili hlídačem rybníků na místním rybníkářství, kam ho přijal přes veškerou jeho vymknutost místním poměrům pragmatický a přitom úplatný správce statku (Jiří Hálek). A divákovi je teprve teď odhalována postupně, fragmentárně a po jednotlivých titulkových kapitolách jeho minulost. Bývalý cirkusák – odtud jeho nervní mrštnost a pohyblivost, se kterou jako by doslova splýval s okolními přírodními živly –, připravil před časem v opilosti spolu s kamarádem Lojzou (Vlastimil Zavřel) o život člověka, se kterým se dostali do sporu. Vinu vzal ale jen na sebe a teď se plný elánu a radosti ze znovunabyté svobody a volnosti vrací z vězení mezi své.

Jenže rychle narazí na jejich špatné svědomí, a to nejen u Lojzy, ale i u těch ostatních, kterým se jako baštýř stane překážkou jejich rybníkářskému pytlačení. On, navrátilec z kriminálu, nebude přece udělovat morální lekce počestným občanům! Vždyť jsi jedním z nás, navíc s flastrem na svědomí, drž s námi basu, přikrádej si jako my, nás nech na pokoji a bude klid, všichni budeme spokojení. Ale Vojtěch bere svou novou roli vážně, snaží se na věc jít nejdřív po dobrém, domluvou, a teprve když narazí na ignoranci, přitvrdí. Individuální poctivost nemá však proti kolektivní nepoctivosti šanci.

Vnitřní stav bytí

„Lidé ze Západu mi vytýkali depresivnost filmu,“ vyjádřil se v srpnu 1990 Zdeněk Tyc. „To se prý nesmí – film má těšit. Nepochopili, že i ona depresivnost je jen odrazem toho, v čem jsme doposud žili, vyjádřením skutečného vnitřního stavu našeho bytí, životním pocitem i smutnou zkušeností. Nebylo lehké se tady smát nemravně.“ A je to tak, Vojtěch, řečený sirotek je víc reflexí a metaforou doby, ve které vznikl, než času, do kterého je zasazen. Těsně poválečné historické kulisy přesvědčivě hrají, ale idea osobní zodpovědnosti souzní stejně s koncem 80. let jako s dneškem, zejména Vojtěchovým napojením na bezprostřednost a tvrdost, ale zároveň i nezáludnost přírodních elementů.

A tak se film podle svědectví účastníků i rodil: jako manifest víry ve váhu a smysl individuálního postoje, třebaže v něm samém vede ke katastrofě a jeho nositelem rozhodně není žádný vzorový hrdina. Ale zatímco nad Vojtěchem vítězí kolektivní spiknutí nehodných, samotný vznik filmu provázela naopak spřízněnost stejně naladěných duší. Podařilo se dojednat koprodukci FAMU a Filmového studia Barrandov, s jeho tvůrčí skupinou Profil Karla Czabana, samotné natáčení bylo zahájeno 26. 9. 1988 a ukončeno 31. 3. 1989 a trvalo celkem osmdesát natáčecích dnů. Náklady činily podle informací z listopadu 1989 asi desetinu rozpočtu tehdejšího celovečerního filmu (cca 3–4 miliony Kčs), podle svědectví Barbory Lukešové, představitelky postavy Anežky, všichni kromě herců pracovali zadarmo, režisér prý investoval i své vlastní peníze.   

Artový propadák 

„Vojtěcha jsme točili hlavně pro sebe,“ prohlásil Tyc v listopadu 1990 a Barbora Lukešová to už v červenci toho roku řekla naplno: „A to, že to nebude absolutně divácký film, s tím jsme od začátku počítali.“ Taková tvůrčí svoboda by dnes byla sotva možná, i tehdy ale rychle narazila na strop kulturních a společenských souvislostí. Do distribuce byl film schválen 27. 12. 1989, vyrobeny byly ovšem pouhé tři kopie, a ačkoli už od poloviny roku 1990 (po pražské premiéře 2. 5.) na něj vycházely vesměs příznivé recenze a rozhovory s jeho tvůrci, jako datum oficiální premiéry se uvádí až 1. říjen 1990. A výsledek? Do konce roku 1995 vidělo film v 77 představeních pouhých 4 302 diváků…  A to byl v roce 1990 vyslán i do soutěže o amerického Oscara!

Co se ještě v průběhu roku 1989 jevilo jako zázrak umělecký i produkční, zůstalo rázem v porevolučním chaosu na okraji zájmu. „Kdo se nepřizpůsobí, zahyne. Příroda…,“ komentoval Tyc osud svého filmu a svou neochotu za něj víc bojovat, tedy podobně, jako by se dal vyjádřit osud jeho hrdiny Vojtěcha. Přitom za film Tyc tehdy současně od Českého filmového a televizního svazu FITES obdržel diplom a čtyři tisíce korun v souvislosti s oceňováním do té doby trezorových snímků. Tím jako by se ale Vojtěch, řečený sirotek paradoxně a bezděky stal až po pádu cenzury a ze zapomnění ho alespoň zčásti vyzdvihlo teprve zařazení do distribučního Projektu 100 Asociace českých filmových klubů v roce 2005.

Lyrická balada

Na překážku širšímu diváckému přijetí nebyla ovšem zcela jistě jen mocnější lákadla doby, ale také zvolený způsob vyprávění v podobě jakéhosi baladického leporela s redukovaným dějem i dialogy, zato však s vyhraněnou řečí zámlk a sugesce lyrických, zejména přírodních obrazů. Strhující je svou hádankovitostí hned úvodní sekvence filmu natočená v jednom záběru: od okna se záclonou, za kterým je vidět fasáda městského domu, klouže kamera Jaromíra Kačera pomalu přes knihovnu ke stolu pokrytému lasturami a kameny a pak se zastaví na těle ležící dívky, obložené květinami. Zdá se, že je mrtvá, ale vzápětí se pohne a začne vyprávět.

Je to Anežka, ale to, co vypráví, jako by nemělo s následujícím příběhem Vojtěcha žádnou souvislost. Anebo je to vlastně jeho předsunutý epilog následující poté, co Vojtěch skončí rukou pytláků pod hladinou střeženého rybníka? Vojtěchova urputnost, s níž plní svěřený úkol, je totiž jen jedním pólem jeho povahy. Druhým je jeho intelektuální nedostatečnost a zároveň touha, jež se vyjeví právě při setkání s městskou vzdělaností a zdrženlivostí Anežky. Ta reprezentuje jiný svět než vdova Blažena (Jana Dolanská), se kterou naváže intimní vztah brzo po návratu domů. Co je víc, bezprostřední spontaneita, s jakou Vojtěch podléhá své pudovosti, anebo Anežčin obzor modelovaný literaturou a existenciální sebereflexí?

Poslední vteřiny bytí

Petr Forman (* 1964), syn režiséra Miloše Formana a herečky Věry Křesadlové, známý se svým dvojčetem Matějem z dětských rolí v homolkovské trilogii (1969–1972) Jaroslava Papouška, studoval v letech 1983–1987 na DAMU obor loutkoherectví a Vojtěch se stal jeho první dospělou filmovou rolí. Zhostil se jí s podobnou osobní investicí, s jakou dodnes provozuje Divadlo bratří Formanů. Prý byl náhradou za Martina Dejdara a vyhnul se tím i vojenské službě, odkud ho vyreklamoval Karel Czaban, to jsou ovšem vzhledem ke konečnému výsledku jen podružné informace.

Mlčenlivá zatvrzelost a zároveň totální soubytí se stejně mlčenlivou, ale spravedlivou přírodou dostaly v jeho projevu dokonalý a zároveň až nepochopitelný výraz. Přímočará jednoduchost, skoro primitivismus, mají působivý akcent vyvázanosti ze společenských konvencí, z českého jánabráchismu, z přežívajícího protektorátního čecháčkovství i mstivého udavačství. Příroda nezná kádrování, je rájem stejně jako peklem pro všechny, může ale nakonec posloužit i zlu, jak Vojtěch v posledních vteřinách svého bytí pozná, když ho jeho domnělí kamarádi utopí. Podvodní záběry Petra Formana jako utápěného Vojtěcha jdou na hranici možného.

Pravda a báseň

A nad jeho koncem se rozklene v širokoúhlém formátu celého filmu panorama jihočeské rybníkářské krajiny, netknuté lidskými šarvátkami, láskami ani křivárnami. Lidská existence je dočasná, příroda je němým a věčným svědkem jejího pinožení. Jaromír Kačer vtiskl svou fotografií základní atmosféru celému filmu, včetně nočních scén, realizovaných pomocí techniky americké noci, tedy záběrů natáčených za dne pomocí filtrů. Ty se sice vizuálně vymykají veristickému pojetí denních scén, působí nedokonale, ale zároveň přispívají k imaginativnímu pojetí snímku, k jeho trochu nadreálnému druhému plánu.

Ten významně posiluje i archivní hudba Miloslava Kabeláče (1908–1979) skladbami Mystérium času a Zrcadlení, které skladatel Martin Smolka prolnul s vlastními kompozicemi a vtiskl tak příběhu nadčasové, až sféricky osudové pozadí. To hlavní tvoří ovšem obrazová i zvuková sugesce mystéria přírodního, krajiny třeboňských rybníků, jako by odosobněné, zalehlé ve své vlastní velebnosti, kráse a zadumanosti, jen se šploucháním vln, tleskotem ptačích křídel, pableskováním vodních hladin, plujících oblaků a ševelením stromoví. Jindřichohradecko, zejména obec Mníšek u Stříbrce a rybník Kouškovec se staly hlavními lokalitami příběhu, s nimiž se štáb sžíval už čtrnáct dní předem, a to i za spontánní účasti místních obyvatel nebo třeboňského básníka Miroslava Huleho v epizodní roli jednoho z pytláků, jinak diplomovaného vodohospodáře a odborného poradce na filmu. Pravda a báseň se ve filmu prolnuly k nerozlišení.