NA ZÁPADNÍ FRONTĚ KLID / ZELENÉ KORIDORY FOTO: Divadlo X10 / se souhlasem
FOTO: Divadlo X10 / se souhlasem
RECENZE / V divadelních devadesátkách mě snad nejvíc uhranula éra Dušana D. Pařízka a Davida Jařaba (a od roku 1998 jejich Pražské komorní divadlo a Divadlo Komedie 2002–2012). Byl to náhle jiný pokus o divadlo, pokus o střední Evropu a její zreflektování. Divadlo, zejména u Pařízka zdánlivě strohé, asketické, bez ozdob a efektů, vpravdě minimalistické, soustředěné a neúhybně mířící k ostře sledovanému tématu. A přitom divadlo, jež vůbec nevylučuje metaforu, múzičnost a alikvótní tóny. A rezonanci s dobou, městem i místem konání (Jařabovy autorské cykly Vodičkova – Lazarská aj.). Hlavně tu byly velké herecké výkony. Když sleduji i dnes kmenové herce jeho někdejší Komedie (Martin Pechlát, Stanislav Majer, Gabriela Míčová, Jiří Černý, Jiří Štrébl a další), hrají-li v sebelepších inscenacích jiných režisérů, nikdy to není tak uvolněné, bezprostřední, autentické a až „autorské“ herectví jako u Pařízka. Jsou herci, kteří na něj slyší – a on na ně. Naposledy to předvedli v Pařízkových opusech Na Zábradlí / Pražské křižovatce a hlavně v Divadle X10.
A zdá se, že to funguje i u mladší a nejmladší generace – v inscenaci Na západní frontě klid / Zelené koridory hraje mladičká Antonie Rašilovová herečku na útěku před válkou. Viděl jsem ji i jinde, byla vynikající, ale jednou z mnoha. Tady u Pařízka však nejednoznačností své postavy ztělesnila pro mne i smysl a důvod inscenace, zejména její druhé, „ukrajinské“ poloviny. Její herečka se setkává, vzhledem k profesi, s logicky nepříjemnými otázkami spoluobčanů o své minulosti: my tě známe, teď tu vlastenčíš, ale copak tys nehrála v ruských inscenacích a seriálech? Jak povědomé, kdykoli, i u nás, v Praze v únoru 2024!
Čím více se v tomto typu divadla šetří efekty, tím více jejich použití zasahuje, myšlenkově i emotivně. Uvědomil jsem si to poprvé naplno už v roce 2005 na festivalu v Salzburku, kde v Pařízkových/Musilových Zmatcích chovance Törlesse fascinoval publikum jediný výtvarný znak, piktogram nouzového východu. I v Pařízkově Na západní frontě… celkovou strohost scény „narušují“ pouze dvě sugestivní metafory – „pouťově“ zabodávané vlčí máky, jichž na imaginárních hrobech přibývá stejně jako dnes na hrobech vražděných ukrajinských dětí. Vlčí máky pak ve finále pomohou Pařízkovi mistrovsky sepnout, jako v každé zdařilé fuze, dvě rozbíhající se linie inscenace – tu remarquovskou z let 1. světové války a tu dnešní, ukrajinskou. Druhou metaforou je polystyrenová stěna, jež hraje důležitou roli o přestávce.
Pauza
V této souvislosti lituju všechny, kdo prošvihli kvůli toaletě či cigaretě bohatý přestávkový akt. Gabriela Míčová znamenitě zpívá hlubinně ekologický song na melodii americké odrhovačky – text ukrajinské běženkyně Anastasie „Nasti“ Vasyljevy, jež teď pracuje v Divadle X10, na motivy básně Lesji Ukrajinky Contra spem spero (I bez naděje doufám). Pak civilně, jako na forbíně, Stanislav Majer a Martin Pechlát vtipně rozebírají příčiny válek a do toho Jan Bárta po celou přestávku surově rozbíjí bílou polystyrenovou stěnu, dosud dominantu scény, sloužící jako projekční plátno obrazů i informací. A až do konce se tu pak hraje v neuklizených troskách stěny, což je působivá, nepolopatistická metafora rozbombardovaných ukrajinských měst. Ano, i v takových troskách se dnes hraje, zpívá, debatuje a žije na Ukrajině. (Některé rádoby ekologické výhrady k „plýtvání“ polystyrenem přehlédly ovšem poznámku v programu o spojení divadla s firmou Ecometal, která se specializuje na recyklaci a výkup polystyrenového odpadu, takže napříště kritik nemusí v sobě „potlačovat ekologa“, jak si povzdychl Josef Chuchma: všechny ty trosky, poté co splnily divadelní funkci, budou pokaždé zrecyklovány.)
Dramaturgie
Pařízkova dramaturgie nežila nikdy ze dne na den, kam vítr, tam plášť, nýbrž přemýšlela dlouho dopředu. Tak, jak o tvorbě jako programu ve velkém plánu kdysi snil E. F. Burian, když rozlišoval službu a posluhu v umění (1939). I u Pařízka a Jařaba se pracovalo v cyklech (Německá sezóna, Česká sezóna, Rakouská sezóna). Pevným centrálním průsečíkem zůstávala ale střední Evropa. A to i tehdy, když se jevištní dění odehrávalo v Americe (Egon Hostovský), v Paříži (Joseph Rott) nebo třeba v Belgickém Kongu, v samém Srdci temnoty (Joseph Conrad). Kamkoli se Středoevropan uchýlí, dobrovolně, nebo vyhnán do ciziny, všude si ponese střední Evropu s sebou. A u Pařízka ten průsečík zůstává stejný i dnes, při jeho stále častějším empatickém pohledu východním směrem, na Ukrajinu. Režisér zřejmě dobře cítí, ostřeji než kdy předtím, že geopoliticky i kulturně se zápas o střední Evropu aktuálně přesunul právě tam, jako do její předsunuté hlídky. A že možná jde právě teď o její bytí a nebytí.
Kritička se mýlí
Pozvolný návrat do českého divadla se konal mimo jiné ve znamení Petera Handkeho (Sebeobviňování, Zdeněk Adamec – zde Pařízek navázal na přerušenou tradici z počátku desátých let: Spílání publiku 2010, bilanční Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli. A také Podzemní blues, kde Pařízek spojil nespojitelné – rozhněvaného autora a rozhněvané herectví Martina Fingera s hravým klaunstvím a bavičstvím Bolka Polívky.
Nyní v Divadle X10 režisér opět spojil zdánlivě nespojitelné, dva různorodé texty. První, programově pacifistický, o nesmyslnosti každé války, do níž jsou hlavní hrdinové vrženi prakticky rovnou ze školních lavic, a doma se ukáže být tato zkušenost z fronty nepřenosná. Druhý text Natalie Vorožbytové funguje vzhledem ke kultovnímu Remarquovi u Pařízka jako bezděčný kontrapunkt a vzhledem k Ukrajině i jako polemická replika. První text tak ozvláštňuje druhý, a naopak. Teprve dohromady tvoří tato rozbíhavá jevištní fuga celek, který v závěru skrze metaforu vlčích máků i skrze skutečný závěr románu obě rozbíhavé linie skvěle propojí.
Četl jsem ovšem na webu z pera erudované kritičky dva zcela nesmyslné požadavky, že by neměli studenty na frontě hrát muži střední generace (Majer, Bárta a snad i Pechlát, který však hraje zkušenějšího Katczinského). Kritička snad žije v devadesátých letech, ale devatenáctého, ne dvacátého století, v době nástupu realismu. Což zapomněla na Pařízkova Goebbelse – Baarovou, kde zakomplexovaného, malého a kulhavého bruneta hrál vysoký, štíhlý blonďák Pechlát? A vida – byl to možná nejautentičtější Goebbels mého života. Kritičce by pro účely inscenace prý postačil jen Remarque: Zelené koridory Natalie Vorožbytové vedle slavného románu podle ní neobstojí.
Je to opravdu tak?
Sjednocení protikladů?
Ano, zatímco u Remarqua hrdinové trpí nesdělitelností zážitků z války lidem v zázemí a čtenář přitom sleduje, jak postupně zbytečně umírají, text Vorožbytové je u Pařízka k pacifismu románu kritickým komentářem. Jiná válka, jiný kontext. Na rozdíl od Remarqua není příběh vyprávěn z mužské, ale ženské referenční perspektivy. Tři ženy, tři osudy, tři excelentní herecké výkony (Míčová, Roznětínská, Rašilovová). Postavy kladou sobě i divákům nepříjemné otázky o spoluvině na situaci, o kolaboraci s režimem, který jejich zemi decimuje. Ano, oba texty jsou časově sto let od sebe vzdálené, čtenářsky vděčná situace románu, děti vtažené na jatka války, je sdostatek působivá, ale jinak se Remarque pohybuje někde i na pomezí sentimentu a kýče. Chce-li si někdo „nerománově“, dokumentárně připomenout nepříjemné reálie první světové války, nechť odloží Remarqua a sáhne po Krausových apokalyptických Posledních dnech lidstva (ne náhodou opět titul z repertoáru Pražského komorního divadla). Text Natalie Vorožbytové je text nevykonstruovaný, autentický, reálný. Jsou to epizody z útěku před smrtí, válkou a nenávistí (s tou se běženkyně setkávají i v cílových místech, což není jen specifikum Německa, ale důvod k zamyšlení i pro nás a vlastně pro celou ohroženou střední Evropu). Ano, to je všechno pravda – nicméně platí, že ze spojení dvou nesourodých textů vykřesal Pařízek opět skutečnost třetí, jiskru nového významu, jako u každé dobré metafory. Sjednocení protikladů nechť provede divák.
