Romeo, Julia a tma (1959): Dana Smutná a Ivan Mistrík v rolích Hanky a Pavla FOTO: Karel Ješátko / Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: Karel Ješátko / Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Filmové drama bezvýchodné lásky Romeo, Julie a tma (1959) vzniklo podle stejnojmenné novely Jana Otčenáška (1924–1979) z roku 1958, v níž autor nahradil shakespearovský rodový konflikt okupačním konfliktem rasovým. Režisér Jiří Weiss (29. 3. 1913 – 10. 4. 2004) se pokusil setřít z látky stopy dobové ideologičnosti a podle svých slov v memoárech Bílý mercedes (1994) zamířil k obžalobě kolektivní české lhostejnosti. Jenže film se rodil v atmosféře ideologické retardace po krátkém tání po roce 1956, a to se podepsalo nakonec i na něm, jakkoli výsledkem je přesto slavný a také ve světě ceněný příběh citů, které vzplanou v té nejnevhodnější době.
Nevhodná doba poznamenala i film sám. Ve dnech 22.–28. 2. 1959 proběhl totiž v Banské Bystrici I. festival čs. filmu, jehož součástí byla také hodnoticí konference. Očekávalo se pochopení pro už neschematické, italským neorealismem inspirované filmy Jána Kadára s Elmarem Klosem, Vladimíra Svitáčka a Jána Roháče, Václava Kršky, Ladislava Helgeho, Oldřicha Lipského.
Místo toho přišla z úst ministra školství a kultury Františka Kahudy studená stranická sprcha, obvinění z revizionismu, zpátečnictví, přežitků maloburžoazního myšlení a po nich vzápětí i konkrétní mocenské zásahy: zákazy a vyřazování filmů z distribuce, tvůrčí distance pro jejich autory. Skoro zázrak, že právě teď, 22. 4. 1959, byl literární scénář Weissova filmu schválen a od 29. 7. do 11. 11. 1959 proběhlo ve výrobní skupině Filmového studia Barrandov Ladislav Novotný–Bedřich Kubala bez potíží samotné natáčení. Ale to hlavní mělo teprve přijít.
Protentokrát…
Je 26. května 1942 a židovská rodina Wurmových, rodiče a dvě děti, odchází na shromaždiště k transportu do Terezína, likvidační předsíně holocaustu. Nastávající maturant Pavel Rumler (Ivan Mistrík) najde v jejich opuštěném bytě v pavlačovém domě, kde sám bydlí, kromě osiřelého morčete dívku Hanku (Dana Smutná), i ona má na kabátě židovskou hvězdu. Přijela za příbuznými, den předtím měla také nastoupit do transportu, potupnou roli pokorné oběti však odmítla. Pavel jí spontánně poskytne úkryt v podkrovním pokojíku, který používá se spolužákem a kamarádem Vojtou (Jiří Kodet) jako fotokomoru.
Jsou na tom vlastně stejně: „Dneska je všechno prozatím.“ Jeho totiž zas možná čeká totální nasazení v Reichu a protektorátu Čechy a Morava se i kvůli tomu s posměchem říká Protentokrát… Jeho ovdovělá matka (Jiřina Šejbalová) má v domě krejčovství, dědeček (František Smolík) spravuje v bytě hodinky, i před nimi ale Pavel své rozhodnutí zamlčí. Jenže den nato zaútočí výsadek z Anglie na zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha a rozpoutá se peklo. Pavel se to dozvídá uprostřed vyučování, pod trestem smrti zastřelením je vyhlášena přihlašovací povinnost. Vzmáhá se strach, zvláště když se do bytu po Wurmových stěhuje promiskuitní kolaborantka Kubiasová (Blanka Bohdanová).
Papírové dialogy
Jiří Weiss pocházel ze smíšené česko-německé židovské rodiny, v oblasti filmu byl samoukem, začínal jako adept kamery a režie na filmu Vladislava Vančury Marijka nevěrnice (1934), postupně se profesionalizoval krátkými dokumentárními filmy. Německá okupace jej vyhnala do londýnské emigrace, kde pokračoval v dokumentaristické práci, natočil tu i dva hrané filmy a stejný žánr převážil pak v jeho tvorbě poválečné. Ta se ovšem vyznačuje značnou nevyrovnaností, vedle civilistní Uloupené hranice (1947) tu najdeme třeba pověstnou historickou propagandu Vstanou noví bojovníci (1950). Vrcholem Weissovy tvorby je nesporně maloměstské psychologické drama Vlčí jáma (1957) a právě Romeo, Julie a tma.
Otčenáškova novela byla podle Weisse „v naší literatuře něčím zcela novým, přestože ji napsal dlouho po Deníku Anny Frankové“. Otčenášek měl prý „instinkt, co se nosí‘“, ale „bohužel psal rychle a nerad přepisoval“. Scénář proto vznikl tak, že za ním Weiss jezdil na spisovatelský zámek Dobříš, dopoledne se tam procházeli po zahradě a fabulovali, „odpoledne si Otčenášek lehl na pohovku, já měl v ruce blok a on diktoval dialogy. Ty pak, opatřené scenáristickým popisem, jsem nadiktoval do magnetofonu a pásku sekretářka ve studiu opsala“. Za čtyři až pět týdnů byl scénář hotov, víc času prý Otčenášek věci neobětoval, a proto podle Weisse dialogy „přímo chrastí papírem“. Dost vzácná sebekritičnost, u sebevědomého a zároveň pragmaticky prostořekého Weisse ale celkem běžná.
Musíme to přežít
Pavel Hance navzdory všemu nosí tajně jídlo, snaží se jí i sobě dodat optimismus, ve škole je však svědkem zatčení spolužáka Bubeníka (Ladislav Mrkvička), Hanku zas stravuje úzkost ze samoty. Nápadný úbytek jídla v domácnosti dopadá nespravedlivě na hlavu švadleny Josefky (Karla Chadimová), Pavel se ho snaží získat šmelinou s venkovem, Hanku tají i před Vojtou. Matka se domnívá, že Pavel lajdačí, vztahy mezi nimi se zhoršují. „Musíme to přežít, Pavle,“ říká mu, bojí se, že se do něčeho zapletl.
Po týdnu totiž Heydrich umírá, 10. června je v odvetu vyhlazena obec Lidice, v Praze dům od domu probíhá zběsilé pátrání po atentátnících. To všechno doléhá do myslí lidí z rozhlasových zpráv, z pouličních tlampačů a vyhlášek o popravených v době stanného práva, jedním z nich je i Bubeník. Ale zatímco bázeň zaléhá už celou zemi, mezi Hankou a Pavlem se rodí nezištná a obětavá láska, ohrožená ovšem ještě dalším nebezpečím: touhou Kubiasové se pomstít, když Pavel odmítne její ordinérní opilecké svádění.
Za hlasem srdce, nebo rozumu?
Vyznění filmu do značné míry stojí a padá s obsazením jeho ústřední dvojice. Dana Smutná (1935–2001) byla v době natáčení o dvaadvacet let mladší režisérovou druhou manželkou a Hanka její první filmovou rolí. Navrhl ji do ní Otčenášek, chladná krása brunety odpovídala introvertní figuře, navíc sama Smutná si s sebou nesla rodinné trauma válečné kolaborace svého otce, za kterou byl po osvobození odsouzen a zemřel ve vězení. Ivan Mistrík (1935–1982) byl na roli maturanta starší o šest let, dnes může vadit i jeho slovensky měkká výslovnost češtiny, vzpomínám si však na své brzo popremiérové divácké pocity, v nichž převažovalo naprosté pohlcení výkony obou v dilematu, které tak přesně popsal Weiss: „Je to klasický konflikt několika mých filmů – rozpor, zda člověk má poslechnout hlasu svého srdce, nebo rozumu.“
Nemalý podíl na účinku filmu má ovšem také kamera Václava Hanuše, snímající tváře dvojice v intimních chvílích ve velkých a fotogenických detailech, pečlivě popisující pavlačový provoz činžáku a jindy zase rozevírající široké pohledy do pražských ulic s hrozivě se řítící německou vojenskou technikou. A k tomu permanentně nervní kulisa běžícího času (zvuk Emil Poledník): tikání dědečkových hodin, vypísknutí sešlápnuté gumové hračky, zakvílení morčete, hlášení z rádia a venkovních amplionů, řevu motorů projíždějících kolon, šumění deště, vařící se či tekoucí vody, naléhavého zpěvu ptáků, psího štěkotu, lidských hlasů. V osudově tepavém rytmu některých scén lze jen těžko odlišit, co jsou ruchy a co hudba Jiřího Srnky.
Nic na tom nezměníš
Zatímco se Vojta ujímá zhrzené Pavlovy původní dívky Aleny (Eva Mrázová), on sám se vedle společných nočních snů o budoucnosti začíná pokoušet i o reálný krok k Hančině záchraně. Zvláště poté, co je zatčen i soused z domu, tiskař Melichar (Ladislav Kazda), pes Kubiasové vypátrá Hančin úkryt a musí být přitom chtě nechtě utracen a Kubiasová sama se přesvědčí, že se v pokojíku někdo skrývá.
Mezi matkou, synem a nakonec i dědečkem nastane rozvrat, Pavel hledá pomoc u železničáře Součka (Václav Lohniský), kterému pomohl při porodu jeho ženy, aby Hanku odvezl na venkov. Všechno se osudově protne s ránem 18. června 1942, kdy je zradou objeveno útočiště parašutistů v kryptě nedalekého kostela. Hysterická Kubiasová vyštve Hanku z úkrytu, ta vyběhne z domu a pak zaznějí už jen výstřely. Záběr prázdného podkroví odhaluje smysl krátkého prologu příběhu, v němž do podobného záběru vstupuje Pavel, zdvihá Hančin kufr a za dveřmi zní matčin šepot: „Pavlíku, pojď domů, nic na tom nezměníš.“
Co nám to ti židi dělaj?
Ve svých memoárech se Weiss zmiňuje, že už u filmu Vstanou noví bojovníci byl nucen po nátlaku stranických činovníků Gustava Bareše a Jiřího Hendrycha přetáčet hned čtyři scény. Adaptace předlohy předsedy vlády a budoucího prezidenta Antonína Zápotockého se jim prý zdála „málo revoluční“ a sám autor „na místě souhlasil s přetáčkami“. Teď se situace opakovala, když místopředseda vlády a přední stranický ideolog Václav Kopecký označil zas vyznění Romea, Julie a tmy ještě před premiérou za protičeské a sionistické. Vedla ho k tomu původní závěrečná scéna, kdy Hanka odchází z domu a na schodišti potkává jednotlivé nájemníky, kteří si jen úpěnlivě přejí, aby už zmizela a přestala je ohrožovat.
„Co nám to ti židi dělaj? Ti Radoci docela zešíleli a Weiss točí židovku ve špajzu!“ vyjadřoval se prý Kopecký spolu s dalším komunistickým papalášem Ladislavem Štollem na schvalování programu Laterny magiky II (1960). S bratry Alfrédem a Emilem Radokovými na něm spolupracoval i režisér Jaromír Jireš a takto jejich slova zachytil v rukopisném rozvojovém projektu AMU Totalitní kýč (1994–1998). Výrobní skupina dostala příkaz uspořádat projekci Romea, Julie a tmy před tvůrčími pracovníky a kolektivně tam film zavrhnout, k tomu se však prý připojil jen ředitel Filmexportu Ladislav Kachtík a dramaturg František Daniel. Závěr filmu se ale i tak přetáčel, rozhodnuto bylo už předtím nahoře. „Co ve filmu ústilo v kolektivní tragédii, muselo být zúženo na osobní konflikt,“ vzpomínal Weiss. Tragika nenaplněné lásky zůstala však zachována, mimo jiné právě i díky výkonu ústřední dvojice.
Flexibile
Předpremiéra filmu se odehrála 8. 4., premiéra 15. 4. 1960, do poloviny 90. let ho zhlédlo 1 202 677 diváků, výrobní náklady dosáhly 2,26 milionu Kčs. S výjimkou Mníšku pod Brdy se natáčelo jen v Praze, např. také na Občanské plovárně či ve dvoře domu na rohu Vodičkovy a Školské ulice, z toho 23 dní v exteriérech a 35 dní v ateliérech v Hostivaři. Dekorace jsou dílem Karla Škvora, kostýmy Oty Janečka. Hned v roce 1960 byl snímek vyvezen do Bulharska, Číny, Izraele, Jugoslávie, na Kubu, do Lichtenštejnska, Maďarska, NDR, Polska, do roku 1970 pak do dalších více než dvaceti zemí. Seznam ocenění zahrnuje vavříny z festivalů v Edinburgu, San Francisku, Londýně či San Sebastianu.
Film tedy dosáhl významných úspěchů uměleckých i finančních, Weiss sám však k němu připojil při svém životním bilancování vzkaz poněkud enigmatický. Po roce 1968 totiž podruhé emigroval, posléze se natrvalo usadil v USA, už netočil, jen o filmu přednášel, až v roce 1990 režíroval ve francouzsko-německé koprodukci svůj poslední film Marta a já. A „při něm jsem prožíval podobný konflikt: zase žádal producent politicky motivované střihy, jenže tentokrát jsem nepovolil. Ta neústupnost mě přišla draho. Velmi draho“.
A ten vzkaz? „Poučení je, že režisér musí být ‚flexibile‘. Pružný. Ohnout se v páteři – alespoň pokud trvá na tom, že jeho filmy mají mít poslání.“ Jak si to kdo vyloží, záleží už jen na něm.
