Přinášíme ukázku z nové knihy z Edice Revolver Revue. Tentokrát je to Marek Vajchr a jeho Jména příběhu. Pátrání po smyslu podobnosti v portrétech dvou vzdálených příbuzných, kteří se v životě nesetkali, dovádí vypravěče k objevům archivních pramenů, jež přinášejí překvapivá svědectví o proslulých představitelích české barokní kultury i o jejich zapomenutých současnících. Osobnosti a jejich osudy Marek Vajchr představuje způsobem, který umožňuje Jména příběhu číst jako románovou ságu, jako kulturněhistorickou sondu do mentality člověka raného novověku i jako esej o podivuhodné moci obrazů.

FIGURA PŘÍBĚHU

Na grafice zdobící příležitostný tisk z roku 1581 můžeme vidět panoráma Pražského hradu, Malé Strany a Vltavy s Karlovým mostem; z vod Vltavy vyčnívá ztroskotaný prám, v jeho okolí tonou desítky postav. Na nebi nad pražským panoramatem se vznáší kometa a další nebeské úkazy. V dolní části grafiky je vyobrazen dlouhý pohřební průvod. Text pod grafikou začíná slovy: „Přátelé Pánu Bohu milí, z tohoto strašlivého obrazu a figury, o kteréž prvé Pán Buoh časně skrze kazatele Slova Božího, potom i skrze znamení nebeská, zatmění slunce, měsíce, hvězdy vlasaté neb komety ukazování na obloze nebeské etc., jakožto skrze jisté své napřed jdoucí posly, předpovídati ráčil, kterak pro hříchy a nepravosti naše […] chce nás trestati těmito těžkými pokutami.“ Kometou je nepochybně míněna ta, která se na obloze ukázala roku 1577 a vyvolala v Evropě obrovský ohlas a znepokojení; jako boží tresty pak autor letáku představuje ztroskotání převozního prámu na Vltavě, při němž roku 1581 utonulo 156 osob, a morovou nákazu, která Prahu postihla následujícího roku. „Obraz a figura“ letákové grafiky tedy uvádí do vzájemné souvislosti několik sukcesivních událostí a vytváří z nich příkladný, hlubším smyslem obdařený příběh, který má pohnout zbožnou myslí čtenáře či diváka.

V pobělohorských kázáních, životopisech svatých a dalších nábožensky zaměřených textech docela často nacházíme rozličné příkladné příběhy, které jsou (aniž by byly znázorněné grafickým doprovodem) uvozené slovním spojením „figura neboli obraz“ či „figura neboli podobizna“. Sousloví akcentuje významový odstín původem latinského slova a nabývá tak smyslu „podobenství“ či „příběhu se symbolickým, obrazným přesahem“. Výchozím příběhem bývá zpravidla úryvek z Písma, někdy se ale setkáváme také s krátkým vyprávěním pocházejícím z jiných, středověkých, antických i orientálních textových zdrojů, které mívá žánrové příznaky bajky nebo exempla. Někteří kazatelé takovouto „figuru“ označují nám bližším výrazem „fabule“; čáslavský děkan Karel Václav Černý tak například do své homilie Nejčistší hvězda jitřní vkládá mytický příběh o Jitřence, již vynesl na nebesa Jupiterův Pegas, s omluvou, že „fabule jest to sice od pohanských bystrých poetův a veršotepců vymyšlená“, představuje ale „pěkné podobenství k vyobrazení“ nebeské slávy čerstvě svatořečeného Jana Nepomuckého. Příběh se vyprávěním „zobrazuje“ v posluchačově či čtenářově imaginaci, text se stává obrazem, který může být fixován, jak jsme viděli na příkladu letákové grafiky, kresbou nebo malbou či sochou nebo reliéfem. S tím souvisí i dobový, obecně sdílený „teoretický“ předpoklad, vycházející z klasické Horatiovy formule „ut pictura poetis“, že (narativně strukturovaný či poetický) text a (namalovaný či vyřezaný) obraz jsou si rovnocenné a významově převoditelné, sdělují „totéž“, případně navzájem doplňují a osvětlují svůj smysl.

Podle formulace jezuity Jana Malobického nám význam biblického textu vyvstává před očima „v jakéms podobenství jako v obrazu“; dnes bychom třeba řekli, že prostřednictvím „mentálního obrazu“ se nám zpřístupňuje význam textu. Postup kazatele, pracujícího se slovy, bývá přirovnáván k malířově tvorbě; vznik kázání tak například pražský augustinián Ferdinand Karel Reisman z Risenperka vykresluje těmito barvitými slovy: „kazatel jest tolik co nějaký malíř, takže jako malíř svým penzlíkem a rozličnýma barvami na obrazu znáti dává, kterak ta neb druhá osoba byla libého a krásného obličeje, tak také i kazatel svým jazykem a rozličnými slovy očím mysle naše představuje a ukazuje, jakými krásnými ctnostmi ten a takový svatý muž (o kterém se káže) zde na zemi se svítil a stkvěl“. Děkan Karel Václav Černý nazývá církevní otce a kazatele doslova „duchovními malíři“, kteří „vyobrazují a vypodobňují“ rozmanitá textová podobenství. „Obrazem“ či „podobenstvím“ se ovšem může stát i celý text či kniha; jezuita Jan Malobický tak představuje svůj spis o „domu věčnosti“ slovy: „domu nebeského a věčného nějakej, ač špatnej kontrfekt a obraz jsem v té knize vyrejsoval a vypsal“.

Každou „figuru“ Panny Marie s Ježíškem tak bylo možné mimo jiné vnímat jako „obraz příběhu“ o Božím vtělení. Obrazy se stávaly „bezprostředním“ svědectvím o božské či světecké moci, přístupným i širokým, povětšinou negramotným vrstvám. Příkladně to ukazuje jedna ze slok kramářské písně, morytátu o údajném – v „oficiálních“ světcových životopisech neuváděném – zázraku způsobeném sv. Janem Nepomuckým, jemuž se podařilo vzkřísit dítě, které zahynulo v kotli s vroucí vodou. Příběh písně se zaštiťuje obrazem, který údajně umožňuje příběh spatřit „na vlastní oči“: „Kdo by nechtěl věřiti, / může to sám spatřiti / u svatého kříže / u vody nejblíže, / jest to poznamenaný / a vyfigurirovaný.“ Zpěvák posluchače „posílá“ k jedné ze stovek svatojánských statuí stojících někde v Čechách „u vody“; rafinovaně se tu dovolává existence málo srozumitelných a často zpola setřelých reliéfů, které běžně zdobívají podstavce Nepomukových soch. Posluchači se předkládá k uvěření, že na některém z nich je „vyfigurirovaný“ opěvovaný výjev.

KULTOVNÍ A KUNSTOVNÍ

Na tridentském koncilu katolické autority podpořily náležité formy úcty k obrazům znázorňujícím náboženské obsahy. K těm počítaly jak obrazy narativně představující biblické příběhy, mající především „naučnou“ funkci ve smyslu „bible pro negramotné“, tak devoční obrazy znázorňující božské osoby, Pannu Marii a svaté, které se stávaly předmětem „přímého“ kultu; v tridentských dekretech se však tyto dvě skupiny (mezi nimiž samozřejmě existují rozmanité přechodové případy) explicitně nerozlišují. Protokoly se také vyhýbají reflexi faktu, že některé devoční obrazy se stávají předmětem spontánní úcty coby obrazy „milostivé“, jejichž prostřednictvím věřící zakoušeli „dobrotivé zásahy“ božské nebo svaté osoby do svých životů, či dokonce jako obrazy „zázračné“, kdy se projevy obrazu vymykaly pokusům o přirozený výklad. Fenomén milostivých a zázračných obrazů byl mlčky zahrnut do staleté tradice „podivuhodných úkazů“, jež „přítomnostně znázorňují“ působení božské moci ve světě; jednotlivé případy „úkazů“ jsou však v potridentské církvi apriori nahlíženy jako suspektní a stávají se předmětem přísného přezkoumání stran jejich ortodoxie. Tridentské dekrety ohledně obrazů především zdůraznily, že jejich úlohou je napomáhat zbožnému usebrání mysli a tím podporovat „zbožnost ve smyslu kontemplace i podnícení dobrých skutků“. Aby mohly takto řádně zapůsobit a mysl se soustředila výhradně na zbožný obsah, mají být provedeny tak, aby diváka nerozptylovaly povrchními efekty. Za ty mohli přísnější posuzovatelé pokládat i kvality, o které šlo jistě mnohým – a z dnešní perspektivy především těm „nejlepším“ – malířům v první řadě, totiž uměleckou dovednost, technickou bravuru a stylovou suverenitu, a jež byly dobovým jazykem vesměs označovány jako „kunstovnost“; člověk, který jich byl mocen, byl umělec, „kunstýř“. V jedné vzdělávací příručce pro mládež ze sedmdesátých let 18. století je „kunstýř“ definován jako člověk, který „nějakou umělečnost, kunstovní ostrovtipnost, spůsobným nástrojem a nádobím v skutku vyvádí“. „Kunstovní ostrovtipnost“, která „uvádí ve skutek“ umělecké dílo, můžeme vnímat jako jistou analogii důvtipných „konceptů“ organizujících „figuru“ kazatelského textu. Je jasné, že „žádný světa kunstýř“ nedokáže zformovat, natož pak oživit žádného z tvorů, kteří povstali aktem Stvořitele. Je tedy nepřehlédnutelným paradoxem, pokud si obraz coby „kunstovní“, to jest nejenom dovedně namalovaný, ale také umělý, odvozený výtvor, osobuje schopnost znázornit dokonalou a od ničeho neodvozenou božskou osobu. Legenda o nejproslulejší Kristově „podobizně“ na české půdě, chrudimském obrazu sv. Salvátora, se například tento paradox pokouší vyřešit tím, že dokončení obrazu vkládá do rukou andělů.

Z hlediska církevního pravověří spočívá nebezpečí „kunstovních“ prvků výtvarného díla s náboženskou tematikou také v tom, že na sebe mohou strhávat svou „ostrovtipností“ pozornost a odvádět tak mysl od zbožného rozpoložení. V soutěži návrhů sousoší sv. Františka Xaverského pro Karlův most tak například jezuitští zadavatelé dali přednost Brokofovu návrhu před Braunovým. Ocenili sice umělecké provedení Braunovy kompozice, zdůraznili však, že hlavní úlohou sochy je „úcta světce a pohnutí ku zbožnému cítění“ u kolemjdoucích; zamítnutý návrh však podle zadavatelů pouze stavěl „na odiv umění“. Barokní debata tu bezděky předjímá pozdější názorové kontroverze mezi těmi autory teoretizujícími na poli estetiky, kteří od umění vyžadovali etické poselství s nárokem na všeobecnou závaznost, a těmi, kdo na uměleckých výtvorech upřednostňovali ničím nespoutanou původnost tvůrčího výkonu; tento spor byl v 19. století personifikován především dvojicí jmen Schiller a Schlegel.

V protestantské tradici byly obrazy s náboženskou tematikou podezírány, že se prohřešují proti přikázání Desatera o „neučinění podobizny“. Méně radikální formy protestantismu, mezi něž tu lze počítat český utrakvismus i německé luteránství, obrazy do jisté míry tolerovaly, zejména jako „didaktickou pomůcku“ zpřítomňující dějiny a význam Kristovy spásné oběti. Nebyla tak zpravidla odmítána vyobrazení biblických postav a historií; ani obrazy božských a svatých postav ale nebyly vyloženě zavrhovány, pokud se nestávaly předmětem „modlářské“ úcty. Příznačný je postoj Jana Husa, který horlil proti nepatřičnému uctívání obrazů, ale nijak nenabádal k jejich odstraňování či ničení. Martin Luther pak pokládal obrazy za něco přirozeného a připouštěl, že pokud myslí na Krista, nedovede si ho v duchu představit jinak než jako „obraz“ Ukřižovaného. Z Lutherových textů dokonce můžeme usoudit, že nepostrádal „bohatou imaginaci a smysl pro vizualitu“ a dokázal – také pomocí výrazných obrazných příměrů – zřetelně rozlišovat mezi zavrženíhodnou úctou k obrazům a užitkem poučně nabádavých obrazů, vedoucích věřící ke Kristu. Radikálním reformátorům, v první řadě Kalvínovi, se ale takovýto přístup jevil jako polovičatý. Sama existence představ o Bohu je nenáležitá, neboť výplody naší nedokonalé mysli nikdy nemohou pojmout nekonečnou „božskou skutečnost“ ani přesně odpovídat „pravému duchu“ biblického textu; náboženský obraz či socha jsou jen „zhmotněním“ svévolných představ, a je tedy třeba je zničit – jak to v pražské katedrále provedl zbožně rozhorlený obrazoborec Scultety.

OBRAZ A ODRAZ

Katoličtí apologeti úcty k obrazům v polemice s protestantskou perspektivou zdůrazňovali, že předmětem úcty samozřejmě nejsou samy obrazy, ale že Bůh, Panna Marie a všichni svatí mohou být uctíváni jejich prostřednictvím. Sakrální obraz („imago“) se sluší mít ve vážnosti, ale pravou nábožnou úctu lze vzdávat jedině Bohu. Pokud by obraz byl nenáležitě adorován, stal by se modloslužebným „idolem“. To pochopitelně hrozilo zejména u těch obrazů, které se v očích věřících začaly projevovat neobvyklými úkazy, a staly se proto předmětem obzvláštní úcty; vzniklý nárok na uznání takovýchto obrazů za milostivé či zázračné proto musel být podroben přísnému přezkoumání. Za reprezentativní raně novověký text o katolickém postoji k obrazům u nás můžeme pokládat 10. kapitolu z knihy věnované různým aspektům úcty k Panně Marii od probošta metropolitní kapituly Kašpara Arsenia z Radbuzy, která poprvé vyšla ještě před Bílou horou. S tématy, jež v ní svatovítský probošt s větší či menší zevrubností pojednal, se budeme setkávat i v našem vyprávění. Kašpar Arsenius se mimo jiné zmiňuje o „prototypech“ zobrazení Kristovy tváře „nestvořených lidskou rukou“ (takřečeného obrazu krále Abgara z Edessy a veraikonu) a podrobněji píše o vyobrazeních Krista a Panny Marie, která podle tradice namaloval evangelista Lukáš, jenž „nejprve na vosku způsob a tvářnost Krista Pána vytiskl a čárkami neb barvami poznamenal; a potom také obraz neb kontrfekt Rodičky Boží za živobytí jejího, svýma rukama, vlastně jakž ona byla, maloval“. Neobyčejně zajímavá je následující pasáž, z níž můžeme nabýt určité představy o dobovém chápání „autorství“ výtvarného díla a vztahu jeho „originálu“ a „kopií“: „Ač pak mnoho jiných obrazů Blahoslavené Panny Marie se nachází, ne od sv. Lukáše, ale po něm od jiných malířů malovaných; však i ti mohou se připsati sv. Lukáši, poněvadž z prvního obrazu neb modelu sv. Lukáše jsou přemalováni; a tak slušně jméno a pochvalu svou od toho prvního původa sv. Lukáše mají a zachovávají.“ Podstatnější než reálné „lidské“ autorství toho kterého obrazu je úcta k posvátným kvalitám napodobeného „předobrazu“; jednou z těchto kvalit je i „autorství“ sv. Lukáše, jehož lesk ozařuje veškeré kopie do té míry, že se v jistém smyslu stávají rovněž Evangelistovým dílem. Otázka po „skutečném“ původci namalovaného obrazu se v tomto pojetí stává irelevantní: „Moudří a pobožní křesťané nic se nad tím nezastavují, že mnozí jiní podobní obrazové blahoslavené Panny Marie na mnoha místech (jako i v kostele hlavním na Hradě Pražském jeden takový obraz býti má) se spatřují a témuž malíři sv. Lukáši se připisují. Neb jsou-li moudří, vědí, že ne tak na malíře, jako na osobu vyznamenanou patřiti a zření míti mají“. Podobně jako samotný obraz nesmí být pro věřícího předmětem úcty, ani ten, kdo ho namaloval, nemá být cílem jeho zvědavého zájmu. Jediné podstatné a vší úcty hodné je to, co obraz znamená, k čemu odkazuje: „člověk nevěří v obraz, aniž má věřiti; avšak stoje, kleče, sedě neb leže před obrazem má v Boha věřiti, jehož jest obraz. Též kdo se před obrazem klaní, modlí, kleká, pláče, klobouk snímá, nečiní to obrazu, ale Bohu před obrazem, aneb tomu svatému, jehož jest obraz. Protož dobře česky sluje obraz, aby člověk nestál modlením, klaněním i myšlením v něm, ale aby mysl svou o něj obraže, zdvihl ji a přichýlil ji k té věci, již obraz znamená.“ Řečeno s pomocí termínů moderní sémiotiky, pro Kašpara Arsenia je (namalovaný či vytesaný) obraz znakem; (zbožná) mysl nemůže ulpívat na jeho signifiantu, označující složce (desce či soše vytvořené tím či oním malířem nebo sochařem), ale pouze o něj „zavadí“, dotkne se jej „mentálním pohledem“ a „odráží/ obráží“ se jím k jeho signifié, označovanému významu, jímž je Bůh, Bohorodička nebo příslušný světec. Dodejme, že za tento pozoruhodný „presémiologický“ výkon opírající se o důvtipnou jazykovou hru s přechodníkem slovesa „obrážet se“ (jež konotuje sloveso „odrážet se“ a zároveň osciluje ve významovém poli sloves „zrcadlit se, jevit se, představovat“) nevděčí svatovítský probošt nikomu menšímu než Janu Husovi, jehož formulaci z Výkladu víry tu cituje prakticky beze změny – a ovšem bez udání pramene. Kašpar Arsenius svůj výklad, důrazně vytýkající neoprávněnost protestantských námitek proti údajnému katolickému modloslužebnictví, podepřel argumentem z dílny samotného arcikacíře, jako by chtěl bezděky ukázat, že vnímání obrazu je antropologickou daností, nezávislou na divákově konfesi. Husův pronikavý postřeh jazykové souhry českých slov obraz a odraz ostatně bezděčně „předjímá“ některé německé barokní grafiky, které si za chvíli představíme a na nichž se obraz (Bild) v pohledu věřícího stává zrcadlovým, koncentrovaným „odrazem“ či „pravou podobou“ (Abdild, Ebenbild) božské moci.

Knihu si můžete koupit na webu Revolver Revue.