Nový film Wima Wenderse se odehrává především na japonských záchodcích. FOTO: MASTER MIND / se souhlasem
FOTO: MASTER MIND / se souhlasem
RECENZE / Německého režiséra Wima Wenderse, který příští rok oslaví osmdesátiny, snad ani není třeba představovat. S jeho jménem se pojí nejslavnější alegorické průhledy na novodobou společnost, najmě Nebe nad Berlínem (1987), natáčené nedlouho před pádem berlínské zdi (jejíž replika se však musela postavit jinde, protože úřady zakázaly natáčet v blízkosti skutečné zdi). Spatříme tu dvojici andělů, jak s trochou mlčenlivého soucitu sledují počínání pozemšťanů. Jeden z nich přitom zatouží stát se skutečným člověkem. Složitě, nejednoznačně vrstvená vizuální báseň s uhrančivou černobílou kamerou získala mnoho obdivovatelů, ale vyskytují se i takoví diváci, kteří ji označují za bezobsažnou snobskou namyšlenost. Zbývá dodat, že k obrazu svému si tento snímek přizpůsobil Hollywood, když o jedenáct let později vyplodil melodramaticky tklivé Město andělů.
K celosvětové proslulosti – jen v Cannes soutěžil více než desetkrát – se propracoval už předtím: natočil festivalové bestsellery, díla jako Stav věcí (1982) nebo Paříž, Texas (1984), uvedená u nás kupodivu ještě za starého režimu. A poté přidával jeden oceňovaný film za druhým: mimo jiné volné pokračování Nebe nad Berlínem nazvané Tak daleko, tak blízko (1993). Přesvědčil dokonce ruského přestavbového státníka Michaila Gorbačova, tehdy již odstaveného od moci, aby v něm také vystoupil, byť se jednalo o pouhý štěk.
Wenders úspěšně zasáhl i do dokumentárního filmu, uspěly hlavně jeho portréty známých umělců, mimo jiné i hudebníků. A také projevil okouzlení japonskou kulturou, najmě odkazy na tamního předního filmaře Jasudžira Ozua (1903-1963). Uchvácen jeho minimalistickými průhledy do nitra tradiční japonské rodiny, marně vzdorující modernizačním tlakům, se v dokumentu Tokyo-GA (1985) vydal po jeho stopách. Právě Ozua jmenoval jako jednoho ze svých „osobních“ andělů, kteří jej inspirovali, ve výše zmíněném Nebi nad Berlínem. A vliv tohoto umělce dozajista objevíme i ve Wendersově nejnovějším hraném počinu DOKONALÉ DNY (2023), který do zdejších kin vstupuje ve čtvrtek 28. března. (Na letošních Dnech evropského filmu, které se uskuteční na začátku dubna, bude možné spatřit i jeho nejnovější dokument Anselm, zasvěcený význačnému současnému umělci Anselmu Kieferovi.)
Život uklízeče
Ojedinělá je už geneze Dokonalých dnů. Dříve, než Wenders začal promýšlet příběh, při pobytu v Japonsku jej zaujala síť různorodě vyhlížejících veřejných záchodků provozovaných v rámci projektu Tokyo Toilet Project – ve čtvrti Šibuja jich prozatím, ať již přestavěných nebo nově vybudovaných, vzniklo sedmnáct, pokaždé navržených nějakým známým architektem. Technickým vybavením patří tyto záchody mezi špičková zařízení, připomenu i prosklené kabinky, které se samočinně zatemní po vstupu. A samozřejmě jsou udržovány v příkladné čistotě: ani používání zrcadélka pro kontrolu, zda se špína neskrývá na místech běžně nepřístupných lidskému zraku, není prý smyšlené.
Dokonalé dny postihují všední, svou pracovní náplní se opakující dny v životě jejich uklízeče. Již postarší pan Hirajama (zahraniční recenze upozornily, že stejně se jmenoval i protagonista posledního Ozuova filmu Chuť makrely, 1962) se s mlčenlivou pečlivostí věnuje čištění a doplňování veškerých náležitostí, sledujeme jeho obvyklé počínání počínaje ranním probuzením s uklízením matrací a konče (pod)večerním návratem. Hirajama je člověkem jakoby spjatým se svým povoláním, neboť nehledí na své sociální postavení: obývá sám prostorově omezený a skromně zařízený byteček v zapadlé uličce, stravuje se v bistrech, prádlo vkládá do veřejných praček, pravidelně zachází do místních lázní, aby si tam namydlil tělo i slastně spočinul ve vodě. Ačkoli film postihuje Hirajamovu relativní chudobu, s níž je muž spokojen či dokonce ztotožněn, vytěsňuje jakýkoli sociální aspekt ve smyslu protestu.
Kdo je ten muž?
O Hirajamovi se vlastně nedovíme téměř nic, můžeme jen ledasco vytušit z jeho zájmů: rád čte (např. Faulknera), poslouchá americkou klasiku (téměř ustavičně znějí písničky Lou Reeda, Niny Simone a dalších), rád fotí komíhající se listoví, kterým prosvítají sluneční paprsky – dokonce si fotografie, pořizované s jakoby sběratelskou vášní, ukládá do pečlivě číslovaných krabic. Chová se ostýchavě, na náhodný polibek reaguje trhnutím jako na uštknutí hadem, je mu nepříjemné pohlédnout byť i na intimně vyhlížející objímání.
Když pravidelně svačívá ve velebně poklidném parku, jen pokradmu mrkne na dívku pravidelně sedávající na vedlejší lavičce. Odtažitě se chová ke svému nepříliš zodpovědnému spolupracovníku, i když mu posléze zapůjčí svou dodávku, v níž si vozí uklízečské potřeby, i peníze, aby mohl zaujmout svou milenku, naopak fascinovanou Hirajamovou zdrženlivostí. Nejspíš se rozešel se svou rodinou (asi movitou a v sociální hierarchii výše postavenou), jak naznačí setkání se sestrou. Avšak skromnost, bezprostřednost a přirozenost mu získávají úctu i jakousi duchovní spřízněnost se všemi, kteří se ocitají v blízkosti. Nejlépe to ozřejmí dočasné soužití s mladičkou neteří, která po hádce s matkou prchla právě k němu.
Hirajama vyhlíží, jako kdyby zůstal zakletý v časech svého mládí: používá jednoduchý analogový fotoaparát (pravidelně si nechává vyvolávat film a do přístroje zasouvá nový svitek), v autě i doma si přehrává dávné audiokazety – moderní audiovizuální možnosti jej dokonale míjejí, jak vyplyne i z rozhovoru s neteří. Staromilství technické i životní však nikomu nevnucuje, lze jej považovat za zosobněnou toleranci. I herecké ztvárnění, zbavené sebemenší exprese a plně ponořené do nehybné niternosti, zdůrazňuje do značné míry neproniknutelnou monolitnost jeho postavy. Kódži Jakušo (kdysi jej proslavily filmy jako Smím prosit?, Úhoř nebo Odplata), výrazově stejně minimalistický jako prostředí, ve kterém se jeho hrdina pohybuje, zaslouženě získal hereckou cenu na canneském festivalu. Zbývá ještě upozornit na proslulého japonského mima Mina Tanaku, jenž se tu několikrát mihne v úloze bezdomovce.
Život mimo mobil
Vedle hereckého ztvárnění, důsledně nahlíženého toliko zvenčí a skrze drobné, opakující se plošky, zaujme hudební složka. Vesměs ji tvoří dávné americké hity, schopné zaujmout i náhodné posluchače či na Hirajimově tváři v dlouhém závěrečném záběru vyvolat dojetí (Feeling Good), některé dokonce zaznějí „naživo“ v japonštině (tradicionál The House of the Rising Sun zazpívá barmanka, již ovšem představuje známá zpěvačka Sajuri Sišikawa). A samotný název filmu dozajista odkazuje k Reedově písni Perfect Day.
Kameraman Franz Lustig, jenž se podílel i na několika předchozích Wendersových filmech (Nechoď klepat na dveře, Země hojnosti, Přestřelka v Palermu), si vystačil s tlumenou barevností a často statickými záběry, v nichž zachycoval téměř ritualizované Hirajamovy počiny (zvláště ráno, kdy jej probudí hluk ze zametání ulice, uklízí si lůžko, zalévá rostlinky, čistí si zuby a posléze sesbírá svazky klíčů, z prodejního automatu si vybere plechovku s pitím a nastartuje auto). Sledujeme jízdu auta mimoúrovňovými velkoměstskými výpadovkami, uklízení záchodků i cestování na kole. S Hirajamou zavítáme do zapadlých míst, ať již jde do vývařoven nebo navštíví obchůdek s hudebními nosiči nebo knihami. A mnohé pouliční záběry vrcholí zálibným pohledem na převysokou telekomunikační věž poeticky nazývanou Nebeský strom (dosahuje výšky 634 metrů!), kterou spatříme v nejrůznějších denních i nočních časech vždy majestátní i působivě nasvícenou.
V Dokonalých dnech Wenders načrtává skromnou japonskou povahu, portrétuje člověka, jenž se zcela oprostil od hmotných statků i nynějšího mobilového šílení, zcela oddán „starobylým“ kulturním zájmům. Patří mezi stejné lidičky, kteří se pokoušejí ignorovat moderní svět, stejně jako v Ozuových filmech – a daří se mu to docela dobře.
