Atmosféra povídkového filmu rozhodně nepřipomínala jásavé budování komunismu. FOTO: Vladimír Souček / Ivana Lukešová / se souhlasem
FOTO: Vladimír Souček / Ivana Lukešová / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Dějiny kinematografie tvoří příběhy snímků realizovaných, možná ale ještě bohatší by byla historie projektů neuskutečněných. Tedy takových, které z nejrůznějších důvodů, ať už hodnotových, či ideologických, nepřekročily stadium literární přípravy. Anebo i takových, které nějakým výrobním procesem prošly, byly však poté jako „škodlivé“ uloženy na léta do trezoru, v určité fázi byl jejich vznik zastaven a k dohotovení došlo až po létech, či dokonce došlo ke ztrátě či cílenému zničení natočeného materiálu. Právě takový je zřejmě osud filmového triptychu z prostředí stalinských lágrů 50. let Návštěvy (1969–1970) režisérů Otakara Fuky (1936–2012), Vladimíra Drhy (1944–2017) a Milana Jonáše (1924–1992).
Dodnes jsou jedinou hmatatelnou stopou po filmu dva scénáře: literární z června 1969 a technický ze srpna téhož roku. Vznikal tedy v podivuhodné mezeře mezi nástupem Gustáva Husáka do funkce prvního tajemníka ÚV KSČ v dubnu 1969, tj. počátkem tzv. normalizace, a rozmetáním dosavadního vedení Čs. filmu a Filmového studia Barrandov (FSB) od září do prosince 1969. Motivací vzniku Návštěv byla podle slov vedoucích tvůrčí skupiny Jiří Šebor – Vladimír Bor snaha jednak dát příležitost hned třem debutujícím režisérům, jednak tematická a názorová shoda na „situacích, jejichž základem je bezmoc člověka degradovaného na pouhý objekt výkonu moci“.
Onou shodou je míněna trojí variace zklamaných nadějí, které zažívají rodinní příslušníci při návštěvě svých příbuzných vězněných z politických důvodů, v níž se však podle Šebora a Bora zároveň vyjevuje „humánní základ i objektivní střídmost v pohledu na minulé údobí, jež jsme nepřestali označovat termínem údobí deformace socialismu“. Možná jsou slova z úvodní poznámky k literárnímu scénáři výrazem přetrvávajících reformních nadějí roku 1968, spíše už jsou ale obranou před novou politickou a cenzorskou vlnou, kterou okupace v roce 1968 a porážka pražského jara začaly přinášet. V tomto případě její smrtící ráz oddálila jen o necelý půlrok.
Nekompromisně
Řazení povídek se v obou scénářích liší, jako první však s realizací od srpna 1969 začal Otakar Fuka, šlo o povídku Hippokratova přísaha. Scénář napsal spolu se spisovatelem Karlem Peckou (1928–1997) podle jeho povídky Jeden obyčejný den, která vyšla těsně předtím v Peckově prozaickém souboru Na co umírají muži (1968). Pecka v něm exponoval své vlastní zkušenosti politického vězně 50. let s existenciální naléhavostí, zoufalstvím lidského osamění i solidaritou stejně postižených.
Právě ta uvrhne hlavního hrdinu povídky, medika Arnošta, v komunistickém lágru na samotku, kde zápasí doslova o život, a to jen za to, že ani v lágru nezapomněl na povinnost jako lékař pomáhat. Myslí přitom na svou dívku, kterou nechce svým uvězněním nijak svazovat, ale když je mu náhle povolena návštěva, je jasné, že za ním přijíždí právě ona. Jenže nakonec nepřijede nikdo a jeho čeká zas jen návrat do vězení ve vězení…
„Tento film má být realizován nekompromisně a do všech důsledků metodou ,subjektivní kamery‘. To znamená, že kamera je totožná s pohledem hlavního představitele, pouze s výjimkou jeho představ a snů,“ píší autoři ve scenáristické explikaci. Použití tzv. ich-kamery mělo svou logiku v zachování introvertního Arnoštova vnímání reality výhradně jeho pohledem, znamenalo to ale také, že jeho představitel Josef Šebek (mluvil Jan Tříska) byl ve filmu vidět pouze při pohledu do zrcadla či do skla v okně, případně v retrospektivách.
Komplikace to byla i pro ostatní herce: „Ti byli nuceni při promluvách s hlavním hrdinou dívat se přímo do jeho očí, což v tomto případě znamenalo přímo do objektivu, který je jinak tabu,“ vzpomínal kameraman filmu Josef Hanuš. „Ukázalo se, že zvyk je železná košile. A tak měli Petr Kostka, Ota Lackovič, Jaroslav Moučka a další zejména v prvních natáčecích dnech nezvyklé problémy a ztíženou práci…“
Podle několika svědectví byla povídka i tak do konce roku 1969 v podstatě hotová, materiál si sice podle Fuky v jednu chvíli po udání ze střižen odvezla a zas vrátila StB a při projekci dvoupásu na skupině prý jejímu vedení „zatrnulo“, ale pustilo ji dál.
Herecký koncert
Mezitím začal natáčet svou povídku A v tom zámku už také Milan Jonáš, ta však takové ani chvilkové štěstí už neměla. Také Jonáš, divadelní praktik (např. v Táboře či Klatovech) a do té doby pomocný režisér na filmech Jana Schmidta, Otakara Vávry a také třeba svojí manželky (v letech 1963–1972) Drahomíry Vihanové, měl se stalinskými lágry vlastní zkušenost: někdy v letech 1952 a 1959 byl podobně jako Pecka sám vězněn, pokaždé za pokus o opuštění republiky.
Teď se měl etablovat samostatnou režijní prací na látce scenáristicky zpracované spolu s publicistou a spisovatelem Vladimírem Vondrou (1930–2007). Oproti Hippokratově přísaze byl jejich pohled disharmonicky odlišný. Aktéry děje situovaného do roku 1956 do věznice Mírov jsou tři zcela protikladné figury trestanců: „kulak“ Buran (Gustav Opočenský), vězněný za útěk svého syna za kopečky, pasák prostitutek a zdejší udavač Honzis (Jiří Krampol) a bývalý esesák a vrah civilistů Frajher (Luboš Tokoš). Jejich kontroverzní minulost se v retrospektivách opět odhaluje v průběhu návštěv z domova, největší paradox vyjeví však osud Buranův.
Toho totiž spolu s Buranovou vnučkou (Táňa Václavová) navštěvuje právě ten syn, kvůli kterému Buran sedí – po amnestii se mohl vrátit, otec však kvůli němu sedí dál, na něho se amnestie nevztahuje. Neposkvrněná mysl komentářů vnučky a dětský hlásek zpívající idylickou písničku Znám já jeden krásný zámek dovršují drtivou ztrátu veškerého smyslu a naděje. A ta měla být pro znalého diváka asi ještě podpořena obsazením Jana Přeučila do synovské role – toho Přeučila, jehož otec, politik František Přeučil, byl v roce 1950 odsouzen v procesu s Miladou Horákovou na doživotí a podmíněně propuštěn až v roce 1963.
Povídka se na konci roku 1969 realizačně nalézala ve stadiu postsynchronů a jak mi v 90. letech osobně potvrdili Vladimír Vondra i Drahomíra Vihanová, herecky prý byla excelentní, i když se inscenačně blížila spíše divadlu. Kameramany filmu byli Jan Kališ a Jozef Ort-Šnep, střihačem stejně jako u Hippokratovy přísahy legendární Miroslav Hájek. Asi právě jeho práce na této povídce přitáhla před Vánocemi 1969 pozornost „uvědomělého“ člena Lidových milicí, který na výrobu údajně protistátního filmu upozornil StB.
Žádná filmová podívaná
Vladimír Drha v té době svou povídku Anně K. je zima začínal teprve realizovat, v říjnu 1969 se totiž vrátil z vojny. Námět Zdeny Salivarové mu zprostředkovala dramaturgyně Věra Kalábová, šlo o seminární práci, kterou v roce 1968 napsala Salivarová za svého studia na FAMU. Jak mi sdělila v roce 1995, scénář si podle ní už napsal Drha sám, třebaže později, když už s manželem Josefem Škvoreckým žili v Torontu, ho Pavel Tigrid otiskl ve Svědectví č. 42 (1971–1972) jen pod jejím jménem, aby Drhu neohrozil.
Příběh připomíná naruby obrácenou Hippokratovu přísahu – osou děje je cesta sedmdesátileté Anny K. odkudsi ze Slovenska do jednoho z jáchymovských uranových lágrů za uvězněným synem. Když tam po strastiplné, ale mlčenlivě odhodlané cestě přes celou republiku dorazí, zjistí, že byl mezitím transportován do Leopoldova. „Toto téma nemůže slibovat filmovou podívanou,“ čteme v patrně Drhově explikaci scénáře. „Film by měl být strohý, přísný a pravdivý.“ Proto se snímalo dokumentárním stylem (kamera znovu Jozef Ort-Šnep) ruční 16mm kamerou se synchronním zvukem, role byly obsazeny s jedinou výjimkou (Dagmar Bláhová) pouze neherci, na place se mělo vycházet vstříc improvizaci a nenadálým podnětům.
Z vlastního natáčení se však uskutečnilo pouze několik dnů, a to jednak z vesnice Anny K., která byla vybrána v Beskydech, a pak z jízdy vlakem, kde se měly ostych, nemotornost, ale opravdovost venkovské ženy dostávat do kontrastu s vychytralostí, neupřímností či zbabělostí spolucestujících, dokonce i jedoucích za stejným cílem jako ona. Tragický rozměr optiky filmu neměl přitom vylučovat ani komické prvky Anniny (M. Cenknerová) neprůbojné nemotornosti a vyplašenosti z prostředí, kam nepatří.
Nemohli to pochopit
Bohužel po prosincových událostech na Barrandově s prvními dvěma povídkami na sebe celý projekt přitáhl zvýšenou pozornost a nově dosazený ústřední dramaturg Ludvík Toman, pověřený ideologickou očistou studia, nezaváhal ani minutu. Hned počátkem ledna 1970 uspořádal projekci prvních dvou povídek, ač ještě nehotových, pro skupinu dělníků a kulturních pracovníků. A takto mi popsal v roce 1997 další události vedoucí výroby celého projektu Jaroslav Solnička (1922–2012), předtím spolupracovník na filmech např. Miloše Formana:
„Seděl jsem mezi nimi, a když se rozsvítilo a oni odcházeli na uzavřenou debatu k Tomanovi, dívali se na mě jako na zločince. Jako produkční jsem pro ně byl spoluviník a v duchu jsem si říkal: ,Tak, kamaráde, to vypadá, že teď sem přijdou estébáci a odvedou si tě.‘ Ve Fukově povídce na začátku procházeli trestanci branou tábora a v komentáři znělo: ,František Vykydal, pět let za zabití manželky. Kapesní zloděj, pět měsíců‘ a tak dále. A pak: ,Patnáct let za pokus o opuštění republiky, doživotí za velezradu.‘ Skoky o deset, patnáct let. A do toho se z publika okamžitě začaly ozývat výkřiky, že to nemůže být pravda, že je to očerňování socialismu. Další práce na filmu byly poté samozřejmě zastaveny, definitivně 30. ledna 1970 telefonickým příkazem do Beskyd, kde se začínala natáčet Drhova povídka. Představitelce hlavní role, neherečce odkudsi od Prešova, jsem řekl, ať už nejezdí – nemohla to pochopit, tak jako ledaskdo jiný. Něco takového jsem do té doby u filmu nezažil a také neznám jiný příklad, kdy film byl nejen zakázán, ale i přímo zničen, spálen nebo poleptán někde ve vápně.“
Toman pak 7. prosince 1970 v hodnocení za celé studio Návštěvy definitivně smetl jako útok proti KSČ: „Patří k sérii černých filmů vyrobených FSB a zcela neobjektivně dezinformuje diváka.“ Zpráva Lubomíra Štrougala a Jana Fojtíka pro předsednictvo ÚV KSČ z 22. března 1971 o situaci v čs. kinematografii uvádí už Návštěvy v „Přehledu nevydaných nebo pozastavených filmů“ v rubrice „nedokončené – zastavené ve výrobě“ a s odepsanými náklady ve výši 2 476 000 Kčs. O záměrném zničení materiálu žádný záznam neexistuje, stále tak platí výsledek marného pátrání kameramana Josefa Hanuše z roku 1990: „Dnes, po dvaceti letech, se zjistilo, že tento film byl naprosto a neodvolatelně zlikvidován.“
Vysvětlení může spočívat v tom, že pokud nebyla objednána výroba kombinované kopie, laboratoř po určité lhůtě negativ likvidovala automaticky. Protože jsou ale známy případy nálezů filmových materiálů kdesi v archivních hlubinách i po desítkách let, můžeme se stále ještě kojit bláhovou nadějí. Že podobně jako časem „vyplavaly“ práce Evalda Schorma a Karla Vachka či záběry Stanislava Miloty, spatří tak jednou světlo světa i Návštěvy, ať už v jakkoli zmrzačené podobě. Možná i je skrývá kdesi krabice s nějakým krycím názvem, třeba Dožínky 1953.
