NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Pro zfilmování novely Ladislava Fukse (1923–1994) Spalovač mrtvol (1967) se režisér Juraj Herz (4. 9. 1934 – 8. 4. 2018) rozhodl, aniž by ji předtím četl – jen na základě názvu. Už ten ho prý uhranul natolik, že když se s vlastním textem seznámil, byl vlastně dost zklamán. Přesto spisovatele, který debutoval teprve v roce 1963 románem Pan Theodor Mundstock, vyhledal a společně látku přepsali do podoby literárního scénáře. Že přitom šlo o setkání hodně odlišných letor, není asi pochyb.

„To byl absolutní pták!“ vzpomínal na Fukse Herz a do tohoto výroku je nutno zahrnout veškeré Fuksovo osobní podivínství, nepraktičnost, osamělý život v bytě přeplněném muzeálním harampádím, úzkostlivě utajovanou homosexualitu a z toho plynoucí celoživotní pocit bázně, tísně a vyvrženectví. Z takových traumat vyrůstaly jeho symbolistní příběhy Židů za okupace a druhé světové války: ačkoli sám Židem nebyl, židovský úděl se mu stával metaforou jeho vlastních strachů. A selhání takových postav jako Karel Kopfrkingl (Rudolf Hrušínský), protagonista Spalovače mrtvol, byla nepochybně jistou projekcí zase jeho vlastních slabostí, lecjak potom vyjevených za normalizace.

Antipodi na jedné lodi

Herz jako by byl v těchto ohledech přímo Fuksovým protikladem. Ačkoli na rozdíl od něho koncentrákem jako židovské dítě opravdu prošel, celý život o něm chtěl točit černou komedii. A smysl pro veškerou životní bizarnost nevyrůstal u tohoto extroverta a heterosexuála, který už ve Znamení Raka (1966) pobouřil komunistickou cenzuru odvážnými erotickými scénami, z žádných latentních komplexů, nýbrž především z radostné lačnosti po všem podivném, jiném, pitoreskním a někdy až jarmarečně dryáčnickém. Takové zdroje mělo nepochybně i jeho spontánní tíhnutí k surrealistické obraznosti, na němž se výrazně podepsalo také přátelství a spolupráce s Janem Švankmajerem. Snad jen Herzův celoživotně ambivalentní vztah k nové vlně, jejíž část jej jako „nefamáka“ mezi sebe v jeho počátcích nechtěla přijmout, může připomínat jakési dávné poranění.

Možná právě potřeba a touha prosadit se navzdory hendikepům skutečným či jen domnělým svedla Herze s Fuksem dohromady. Poprvé v době, když Herz natáčel právě Znamení Raka, samotná práce na přepisu Spalovače mrtvol do literárního scénáře jim prý trvala dva roky. Podle Fuksových posmrtně vydaných vzpomínek Moje zrcadlo (1995) „to byla obrovská symbióza“, byť ale podle něj trvala jen krátce: „od konce roku 1967 asi do začátku února 1968“. Nesrovnalosti v časových údajích se dají vysvětlit nejspíše tím, že od července 1967 Herz natáčel hudební grotesku Kulhavý ďábel (1968), práce na Spalovači mrtvol se tedy asi jen zlehka rozbíhala a teprve na přelomu let 1967 a 1968 se dostala do finiše v průběhu každotýdenních setkání v kavárně Slavia, kterých se účastnila i dramaturgyně Věra Kalábová. Podle produkčních údajů byl literární scénář hotový 22. 11. 1967, technický 24. 5. 1968.

Jízdní řád smrti

Novelu bylo třeba motivicky zredukovat, koncentrovat a především převést do vizuální řeči. Monology hlavní postavy, na kterých je novela postavena především, přitom vzaly z nemalé části za své, přesto se ale staly konstitutivním rysem i filmové podoby Spalovače mrtvol. V jejich laskavé blahosklonnosti, samolibé něžnosti a podivínské zanícenosti je totiž zašifrován skrytý sadismus páně Kopfrkinglův, postupně v průběhu děje rozkrývaný jako patologické spasitelství a velikášství, vedoucí až k zločinu.

„To je náš časový řád. Jakýsi jízdní řád smrti, kterému se nikdo nevyhne, ledaže by se chtěl dát pohřbít do země,“ seznamuje zaměstnanec krematoria Kopfrkingl svého nového kolegu Dvořáka (Jiří Menzel) s provozem na pracovišti. Pořádek a systém jsou pro něho vším, a to jak v zaměstnání, tak doma. Ostatně obojí mu tak trochu splývá: zákon o kremaci z roku 1921 si dává zarámovat se stejným zalíbením, s jakým si kupuje do bytu starožitné rytiny. A jeho patnáctiletý zaměstnanecký poměr ve svatostánku smrti je jen o dva roky kratší než manželství s Marií Kopfrkinglovou (Vlasta Chramostová), kterou láskyplně oslovuje Lakmé, zatímco sám chce být oslovován jako Roman, „protože jsem romantik a mám rád krásu“.

Precizní morbidita

Jak plyne z povahy věci, je to v Kopfrkinglově případě smysl pro krásu hodně morbidní, stejný smysl musel však uplatnit i Herz. Mimořádně důležitá byla proto v další fázi účast kameramana Stanislava Miloty na vzniku technického scénáře. Herz jeho přípravu později označil za náročnější než samotné natáčení. Důvodem byly právě Kopfrkinglovy promluvy, přeznívající přes hranice jednotlivých záběrů a sekvencí a mistrně sugerující jakousi spalovačovu vševládnost a všudypřítomnost v ději. Realizace tohoto postupu byla ovšem technicky možná jen za předpokladu, že se natáčení zcela vyhne jakýmkoli improvizacím.

Takové pečlivé přípravě se Herz, ve filmu vlastně autodidakt, naučil už při předchozím asistování u Zbyňka Brynycha, teď se při ní setkal se stejným samoukem Milotou, který prošel podobnou školou praxe u starších kolegů. Odnesli si od nich řemeslnou preciznost, zároveň se však nijak nenechávali svazovat dosavadními dramaturgickými zvyklostmi či zaběhnutým vizuálním pojetím.

Podobenství patologie

Pokud jde o to první, vysvitne stále trvající mimořádnost postavení Spalovače mrtvol mezi někdejší zideologizovanou propagandistickou kinematografií a dnešním komerčním filmem názorně ve srovnání se snímky jako Příběh opravdového člověka (Pověsť o nastojaščem čelověke, 1948, Aleksandr Borisovič Stolper) a Sběratel kostí (The Bone Collector, 1999, Philip Noyce). Zatímco sovětský film má už v názvu vyslovenou hrdinskou tezi, která je pak dějem pouze ilustrována, americký operuje záměrně s titulem stejně popisným a věcným jako Spalovač mrtvol.

Jeho složitě konstruovaná zápletka ústí však nakonec jen v odhalení patologického jedince, kdežto ve Spalovači mrtvol se krok za krokem rozkrývaná patologie individuální vyjevuje zároveň jako součást a jeden z pilířů obludné patologie společenské. Spalovači mrtvol nepředchází žádná hotová myšlenka, žádný předem zřetelný autorský postoj a i jeho pointa je součástí mnohoznačného podobenství, vyzývavě oscilujícího mezi konkrétní dobovou realitou konce první republiky a prvních let okupace a nadčasovou metaforou o lidské poddajnosti a fascinaci mocí a silou.

Pod lupou kamery

Že je tato fascinace zachycena přímo ve stavu zrození a následné obludné expanze, to je zase zásluhou Herzovy a Milotovy obrazové koncepce filmu. Kamera jako by byla hned od začátku doslova zafixována na obličej pana Kopfrkingla, ve velkých detailech a makrodetailech sleduje jeho přívětivý úsměv, oči, pečlivě ulízané vlasy, proniká k jeho tělesnosti přes mastná ústa, drobečky na rtech, šupinatou kůži a vyšisované řasy, noří se s párátkem do jeho ucha a dává tak najevo od prvních záběrů cosi zlověstného o tomto člověku, tak láskyplně pečujícím o svou rodinu. A když sleduje Kopfrkinglovu stále stejně nehnutou tvář, ať vyjadřuje své manželské a rodičovské city, hovoří o své profesi či předčítá katastrofické články z novin, objevuje za ní jen hlubokou prázdnotu, chatrně maskovanou naivistickým žvaněním o „posvátném citu“ a humanitě.

Ve skutečnosti je totiž Kopfrkinglova duše labilní duší měšťáka, který si potrpí na dekorum, pokradmu se však ukájí obrazy obnažených žen, tajnými návštěvami nevěstinců a obdivem k brutální síle. To všechno o něm, o jeho pokrytecky rozpolceném nitru napoví hned úvodní titulková sekvence z roztrhaných fotografií a později potvrdí rapidmontážní obrazy ženských aktů promítajících se na plátně jeho mysli zcela v rozporu s tím, co právě nahlas říká. Když mu pak přítel Walter (Ilja Prachař) otevře svou agitací cestu k nacistickému hnutí, v němž fascinace smrtí a silou přirozeně splývá s možností otevřeně se ke svým neřestem přihlásit, je rozhodnuto.

Ve jménu spásy veškerenstva

A znovu je tu Milotova kamera, aby byla tomuto postupně rozpoutávanému běsu tím nejbližším svědkem: při Kopfrkinglově uhranutí lidskými zrůdami v panoptiku, při jeho vytržení na boxerském utkání, při návštěvě Casina, po níž se stane udavačem a vzápětí i vrahem. Tady všude snímá kamera tvář Rudolfa Hrušínského jako pana Kopfrkingla z bezprostřední blízkosti a zachycuje každý sebenepatrnější záchvěv jeho tváře, vyjadřující postupně zjevovanou krutost, sadismus a velikášství.

Bylo by až k smíchu, jak se ubohý krematorijní zřízenec dokáže vmyslit nakonec ve vtělení samotného Buddhy a posvětit vykonané zločiny svým mesiášským posláním. Jenže právě Rudolf Hrušínský dává tomuto absurdnímu zjevení lidské malosti, hlouposti a zbabělosti nečekaně konkrétní podobu vlídného pána, který se se stejnou samozřejmostí, s jakou týmž hřebenem češe mrtvoly ve svém „chrámu smutku“ a svoje bližní doma, zbaví nejprve manželky, pak syna a nakonec se ujme vznešeného poslání vybudovat ve jménu spásy veškerenstva plynová žároviště na hromadné spalování lidí.

Hororové panoptikum hrůzy

Rudolf Hrušínský původně roli pana Kopfrkingla po přečtení scénáře odmítl s odůvodněním, že v ní není co hrát – tak detailně byla napsána. Dnes si ji právě bez něho sotva představíme: bez veškerého minimalismu jeho gest a mimiky, bez sladké vůně smrti, která jako by se táhla z medově pronášených replik, bez vymydlené uhlazenosti a akurátní úpravnosti zevnějšku, za nimiž bobtná perverze. Vidíme milý a spokojeností zářící obličej Josefa Švejka z filmů Karla Steklého, za bodrou fasádou tušíme však krutost šelmy, číhavost hada, deviaci slušného pána, který se prozradí nejvýš stažením koutku úst.

On sám si postup svého šílenství neuvědomuje, proto jej Hrušínský s jedinou výjimkou hysterického projevu na pohřbu své ženy, kdy naplno projeví své smýšlení, hraje až do konce stále v téže poloze. O jeho stavu vypovídá však stále častěji tvář snímaná tzv. rybím okem, širokoúhlým objektivem, deformujícím vizáž jeho i jeho tibetského dvojníka do bizarně kulovitých halucinačních podob. Tady, ve scénách vražd zachycovaných Milotovou zběsilou ruční kamerou a v boschovských vizích Koprfkinglova příštího velkého úkolu, se příběh mění v podobné makabrózní divadlo, jaké Koprfkinglova rodina ještě společně navštíví v první části filmu.

Střet dvojí totality

Z panoptika voskových figurín, jarmarečních průpovídek a znetvořených embryí do panoptika konkrétních historických souřadnic, z pouťového domu hrůzy do skutečného domu hrůzy totalitních režimů 20. století, takový je „jízdní řád smrti“ Spalovače mrtvol. Oproti próze autoři vyznění filmu ještě umocnili: tam zešílevší Kopfrkingl ještě dříve, než se může ujmout své úlohy likvidátora ve velkém, putuje do blázince a po konci války jen chiméricky sní o své spasitelské roli. Na plátně ho naopak přes rozeznané šílenství vidíme na cestě za vytýčeným posláním a můžeme si ho tak ztotožnit se všemi slabochy, které tak dovedně využívá každý totalitní režim, i se všemi vizionáři, kteří pro své ideály bez milosti obětují druhé.

V této obecnosti a nadčasovosti je možná větší síla Spalovače mrtvol, než kdyby býval dostal vyústění, jež přinesla sama doba. Film se natáčel od 27. 6. do 8. 10. 1968, celkem 27 dnů v exteriérech v Pardubicích a v Praze a 13 dnů v hostivařských ateliérech. Do jeho vzniku tak přímo vpadla okupace Československa vojsky pěti států Varšavské smlouvy 21. 8. 1968 a Stanislav Milota neváhal a na filmový materiál připravený pro Spalovače natočil její průběh v Praze. Obraz totality nacistické jako by se propojil s šokujícím vyústěním totality komunistické a zdálo se pak logické připojit k filmu ještě scénu, v níž by se po letech, už za přítomnosti sovětských tanků v Praze, pan Kopfrkingl znovu objevil mezi stovkami lidí na Národní třídě – jako vtělení nezdolnosti všech jemu podobných smrtonošů. Sekvence byla natočena, do konečného tvaru však nakonec nevstoupila, podle Herzových memoárů Autopsie (pitva režiséra) (2015) ji nechal vystřihnout jinak konciliantní, a proto také brzo vyhozený ředitel Filmového studia Barrandov Vlastimil Harnach: „vyděsil se“.

Černá groteska

Premiéru měl totiž Spalovač mrtvol 14. 3. 1969, jen měsíc a pár dnů před nástupem Gustáva Husáka k moci a tedy i před začátkem té nejtvrdší normalizace. Z distribuce byl vyřazen v dubnu 1973 a dosáhl do té doby návštěvnosti 552 614 diváků, náklady na výrobu přitom činily 3,19 milionu Kčs. Normalizačnímu režimu nevadil jen pronikavostí svého vidu, sugestivně drastickým obrazovým pojetím, ale i tragikomickou polohou černé grotesky. I tento tón, který má v Herzově poetice kořeny až někde u lidových kramářských písní a který ve filmu reprezentuje například věčně rozhádaná manželská dvojice v podání Míly Myslíkové a Vladimíra Menšíka, totiž v ideologicky houstnoucí atmosféře začal nutně vadit.

Dílo mistrovsky napsané i vizuálně stylizované (včetně Janákovy dekorativní budovy pardubického krematoria), přesně obsazené a zahrané i v rolích, které Hrušínskému někdy jen mlčky sekundují (Vlasta Chramostová, Ilja Prachař, Jiří Menzel, Nataša Gollová i řada neherců), opatřené vynikající hudbou Zdeňka Lišky, se na dlouhá léta ocitlo mezi filmy sice nezakázanými, leč v podstatě nedostupnými. Korunu skrytých averzí vůči filmu nasadil Herzův režijní kolega Vojtěch Trapl ve svém obskurním spisku Formování psychiky diváka filmovými díly (1970), když napsal, že jeho „autor se pokouší vnutit divákovi myšlenku, že pece na spalování zavražděných vězňů v nacistických koncentračních táborech vymyslel český kolaborant“! To nicméně nebránilo Filmexportu ve vývozu Spalovače mrtvol hned v roce 1969 do Maďarska, Rumunska a USA, v roce 1970 do Belgie, Francie, SRN a Velké Británie…